Tema del Mes

AGOSTO 2016

Currents (Tame Impala, 2015)

27 / 08 / 2016 - Por Pablo Schanton

El informe propuesto por Fernando García como una “vuelta al siglo XXI en 15 discos” concluye con un álbum que sintetiza como un manifiesto el cambio de siglo. Multiplicándolo en 23 aproximaciones y un interludio, Pablo Schanton prueba que Currents –o quizás sólo un track, ya que “Currents se divide en dos: Let It Happen y el resto”- es el Aleph de la generación post-alpha.

INTRO

Hoy, 2 de junio de 2016, termino de escribir estas aproximaciones al último álbum de una banda australiana que tocó acá como dos o tres veces. Este 2 de junio la humanidad no se acabó, como imaginó el italiano Guido Morselli en su novela Dissipatio Humani Generis. Tampoco mi papá cumplió años como venía haciéndolo regularmente desde 1927. Hace seis meses que estoy escuchando Currents y escribiendo acá, conforme se me aparecen ideas e imágenes, sobredeterminado por este período de duelo y melancolía. Ahora que leí todo lo escrito, recién descubro una intención muy profunda detrás de todas estas palabras que no quise detener. Me animaría a hablar de un suicidio vocacional, por qué no. Me propuse decir todo lo que saliera, concentrado en el tema, pero sin mucho filtro, dejando las ganas de hacer silencio (que me ganaban) para después. Porque, en los término de Morselli, “…el silencio de la ausencia humana es, me daba cuenta, un silencio que no fluye. Se acumula”.

Advertencia: Todo lo que sigue puede leerse salteando y desobedeciendo el orden propuesto. 

 

APROXIMACIÓN 1: UNA ESPECIE DE MANIFIESTO

Ahora, viejo amigo, me pregunto: ¿Podrás escuchar el melancólico grito de un Giga a punto de caer desde la cabeza de un alfiler? ¿Podrás distinguir ese grito del lamento del Abulocetus que aún suena en el canto de las ballenas? Se parecen, pero no son idénticos… ¿Podrás escribir sobre esas cosas? 

(J. P. Zooey, “La carta”, Sol artificial, 2009).

Mucho más temprano este año, en el verano donde dejamos de ser convocados como “pueblo” para llamarnos simplemente “la gente” (es decir, cuando Alejandro Rozitchner relevó a Ernesto Laclau), me pidieron opinión sobre “Lo Nuevo” para el suplemento Ideas de La Nación. Uno de esos amaneceres como huevo de serpiente que se definirá en torridez, tipeé un mail en estado de resaca y café helado, defendiéndome del calor tras el inestable escudo de una persiana semiabierta (mi casa da al Este). Como decía, era temprano en el año y, a la sazón, no se sospechaba que saldría un CD intitulado “Rock nacional” (por el grupo Pez), bajo el logo de revista Pelo con una letra Z a cambio de la sílaba “lo”.

Andá a saber por qué, el final del mensaje se me formateó con tono de manifiesto. Mejorando un poco lo que en el original anunciaba low batt (ya había escrito un montón, estaba rendido), me cito y recito (lamento el tono declamatorio):

“Ahora bien, ¿cuándo, cuándo “lo nuevo” va a ser realmente nuevo en el mundo del rock/pop/electrónica made in Argentina?

Cuando irrumpa una música que abra una brecha generacional, que no se entienda, que los “viejos anfibios analógicos/digitales” (criados ante el televisor y los contestadores como máximo de tecnología comunicacional) no la soporten.

Cuando los “nativos digitales” se liberen del peso del pasado, que en Argentina es un ancla patológica.

Cuando no esperemos a los “nuevos” Charlys, Andreses, Redondos, Sodas.

Cuando se supere el fetiche de “la canción”.

Cuando un grupo nuevo se ponga punk y se anime a cuestionar a los tótems del llamado Rock Nacional.

Cuando algo ya no suene a "rock".

Cuando algo suene, pero sólo pueda ser llamado “algo”.

Cuando a un periodista una música nueva no le resuene a otra vieja.

Cuando dejemos de insularizarnos, provincializarnos, folclorizarnos, museificarnos. 

Cuando se abran los oídos para internalizar el nuevo paisaje sonoro de nuestra vida cotidiana (el llamado “digi-scape”) y se componga en consecuencia.

Cuando se entienda que estamos en 2016 y que ya no vemos, ni leemos, ni escuchamos, ni nada como antes de Internet y de nuestros omnipresentes celulares.

Cuando se digiera y estudie “Let it Happen” de Tame Impala como si fuera una materia obligatoria en las Escuelas de Rock.

Cuando no nos demos cuenta”.

 

APROXIMACIÓN 2: YES FUTURE 

El año pasado, gran parte de la crítica musical en inglés volvió a hablar de futuro. Incluso a Simon Reynolds, autor de Retromanía nada menos, no le quedó otra que votar como mejor disco del año al de un rapero apodado Future. Habida cuenta de ese Manifiesto Comunista del siglo XXI intitulado Inventing the future (Postcapitalism and a World without Work) y firmado por los ex Aceleracionistas Nick Srnicek y Alex Williams, podríamos decir que el zeitgeist de cierta izquierda anglo está buscando reponer el futurismo, la imaginación, la ciencia ficción y la utopía, a contrapelo del realismo capitalista imperante 

(Nota al pie: Siguiendo a Adam Harper, podríamos asimilar algunas propuestas de Srnicek-Williams al mondo indie, o a la cultura rock en su estado actual. Por ejemplo, es hora de contrarrestar la contumacia que nos pega a las “Folk Politics”, para que nos “movilice” de otra manera. A ver: habiéndose perdido la capacidad de comprender nuestra posición en la historia y en el mundo (el síntoma que produce la falta de “mapas cognitivos”, como lo viene repitiendo Jameson desde los ’80), optamos por desconfiar en todo aquello que no tenga “escala humana” (con todo lo emocional y sentimental del caso) con tal de descomplejizar el funcionamiento abstracto y global del capitalismo, fetichizando entonces los resultados inmediatos, locales y pragmáticos como si viviéramos en una isla. Eso reduce la política a una escala ética: me tranquiliza tirar la basura por separado, comprar todo orgánico y que la lata tenga la etiqueta “Fair Trade”, así que listo, a pensar en otra cosa. Esa ética localista no permite ver cómo el Sistema funciona, atravesando cualquier frontera nacional, cosa que parece vislumbrarse un rato cuando se revelan asuntos como los “Panama Papers”. “Lo Folk” de lo que hablan Srnicek-Williams sería una forma ideológica que nos aliena del mapa global, que nos quiere hacer creer que podemos cerrarnos al devenir universal del capital, para contentarnos con intervenciones demasiado acotadas, que tarde o temprano pierden efecto y son cooptadas. Hace ya veinte años que el rock argentino vende una ética localista que vacuna culturalmente a sus seguidores contra cualquier acción más amplia en la sociedad. Las formas anquilosadas del rock espejan formas anquilosadas de pensar. A efectos de salir de tanto conformismo (por más máscara de izquierda que lleve), deberíamos hacernos preguntas más universalistas que las que corresponden sólo a la salvación de nuestro coto barrial; para eso, Srnicek y Williams nos “coachean” sobre cómo pensar un mundo donde la automatización termine por reemplazar el trabajo humano por el robótico: ¿y si demandamos una “asignación básica universal” como la que los suizos últimamente rechazaron, para que mañana los robots hagan todo por nosotros? En fin, pensar el rol del Estado en el futuro, pensar más allá de lo que el sentido común del neoliberalismo y la Doxa Populista nos permiten y todo eso, nos puede ayudar a afinar las utopías y saber para qué seguir peleando y cómo.)

Las obras de Oneohtrix Point Never, Arca (inspiración esencial en el Vulnicura de Björk), Lotic, Elysia Crampton, Holly Herndon, Amnesia Scanner, M.E.S.H., Giant Claw, Autre ne Veut, Panda Bear, Sophie, e incluso ejemplos más pop y mainstream como Miley Cyrus (The Dead Petz) y Jack Ü, señalan un nuevo paisaje sonoro y compositivo, donde lo informe y lo informal le ganan espacio a la ideología de “la buena canción”, al retro anodino, al loop como único principio constructivo, a la dictadura de la pista de baile, al verosímil instrumental (reconocer la fuente de donde sale un sonido), al clímax bombástico y resiliente (Up&up sintetiza Coldplay) del pop, el dance y el rock de estadios, y al ambient en tanto sinónimo de confort (proyectos como Location Services, en su hiperfuncionalismo, aspiran al silencio). Nuevamente el pop/la electrónica/el rock lograron ofrecer en conjunto una música inaudita e inédita. Aun en los casos donde el retro resulta flagrante, finalmente se define una utopía: pienso en Tamaryn, cuyo Cranekiss mixtura en presente lo que en el pasado parecía inconciliable: el sonido “donchu” de comienzos de los ’80 y el Shoegazing de finales de la misma década.

En este contexto, “Let It Happen” de Tame Impala es todo, nada como pez en el agua, como pieza de rock/pop/electrónica que sólo podría haber existido hoy, a principios del siglo XXI.

 

APROXIMACIÓN 3: SOLITARISMO 

Hay una fiesta en mi cabeza/ Y nadie fue invitado.

El booklet de Currents –ya tercer álbum de Tame Impala (alias de Kevin Parker, australiano de 30 años)- apenas enmarca tres fotos por lado. En dos, el muchacho está de espaldas: una, frente a dos pares de parlantes (y atrás, un paisaje que se abstrae); otra, partido por una puerta: la mitad que vemos da a un balcón con mesa y cactus. En la última, lo tenemos metido en la bañadera. Siempre solo. El es Tame Impala. El, él solo. Acá no hay banda, a menos que haya que salir de gira y andar de festival en festival. 

“Tame Impala es un ‘proyecto de grabación’ mío”, explicó Parker. “La mayoría de las veces estoy solo en el estudio… Ninguna de las canciones viene de una sesión grupal, usualmente todo empieza con una melodía, o mejor, con la idea para un pasaje musical”. En consecuencia, sus grabaciones no deberían considerarse “teorías de conjunto”, puestas en escena de un ensamble, al modo como lo hicimos con el caso In Rainbows de Radiohead

En el trailer de Currents, es filmado grabando en un estudio propio, en las afueras de Perth (Australia). Decíamos: siempre solo. Y más ahora, que se lleva todos los créditos: Currents fue compuesto, tocado, grabado, producido y mezclado por él. Digamos, la escuela de toco-todo-solo que fundó McCartney en 1970, y siguieron Litto Nebbia, Todd Rundgren, Prince, Pedro Aznar, el canadiense Kevin Barnes (Of Montreal), el sueco Gustav Ejstes (alias Dungen, gran influencia del Parker más rocker)…

Basta repasar títulos, tanto de sus discos (El parlante interior, el primero; Solitarismo, el segundo) como de sus canciones (el manifiesto es “Solitude is Bliss”, se cae de maduro), con tal de entender esta ética/estética del solitario. Voces internas -como la de “Let It Happen”- lo invaden mientras que la salida del caparazón para entablar relaciones implica lastimar y ser lastimado. “Todo bien con estar acompañado, pero la soledad es dicha plena”, se oye en “Solitude is Bliss”, antes de la conclusión “Nunca vas a llegar a estar cerca de cómo siento”. La mentira entonces es una forma de protegerse y comunicarse cuando la conexión transparente de mente a mente, corazón a corazón no existe (fíjense en la moraleja de “Keep On Lying”). Además, en Tame Impala, la elasticidad para entrar y salir de sí mismo (y sí, tanto entrenamiento psicodélico sirve para algo), cual erizo o tortuga, permite reversiblemente vivir dentro y fuera de la realidad, en un on/off permanente (“Endors Toi”, “Sun´s Coming Up” y su “Me desconectaré completamente”, “Past Life”).

“Somos mundo cerrados, vivimos separados”, entonaba Daniel Melero en “Líneas”, una meta-canción romántica de Los Encargados que en el arranque bien podría confundirse con “Yes, I’m Changing” de Currents, si no fuera porque se nos cruza “Changes” (Black Sabbath) en el camino. Efectivamente, el Ozzy oscilante y flotante durante aquel estribillo de 1972 podría sintetizar, en abismo, la temática y el sonido de este disco que se llama “Corrientes” (de cambio). 

 

APROXIMACIÓN 4: DEJARLO SER 

“Let It Happen” acabó siendo la pieza musical que más veces escuché en 2015. Dicho de una vez, ninguna otra canción de Currents llega a la altura de estos casi 8 minutos de gloria avant pop. En consecuencia, el álbum se divide en dos: “Let It Happen” y el resto.

Podríamos estudiar analíticamente cada sección de esta rapsodia, pero no quisiera perder tanto del fresco asombro de la primera escucha. Por eso, el plan consistirá en sumergirme en una especie de “trance resonante”, dejando que un momento musical dispare en mí lo que sea, mientras lo pueda escribir (en tanto sea comunicable y lo sospeche productivo para el lector, claro). Un estado auditivo que despierta “re-mini-esencias”, tatuajes o traumas sonoros, que empiezan a formar parte inevitable de una audición tras haber vivenciado músicas conforme se vivía. A cierta edad, no sólo se oye con los oídos y con el cuerpo, también con la memoria. Let it happen, then.

Tras un pestañeo de ambient insomne al estilo de Donnacha Costello modelo 01, arranca un riff rampante: la gira mágica y misteriosa (67) beatle como alarma, lo que en mi adolescencia, correspondía al comienzo de un programa de radio platense homónimo. La alarma indicaba que el casete ya debía estar listo en su lugar, pause en rec: no se podían desperdiciar las fuentes para conocer música a comienzos de los ’80.

Abrir con clima de climax no siempre conserva alta temperatura, es de lo más arriesgado. De hecho, la canción de Lennon-McCartney se torna mutante en tempo, en temperatura, en tiempo. A la de Parker le pasa algo parecido. La metamorfosis de la modulación hacia el estribillo cita en sonido esa imagen de bowling Op que ilustra la tapa. La canción es succionada por un filtro-desaguadero (truco de algunos DJs al momento de mezclar dos tracks no muy parecidos, pero en este caso, se recurre muy frecuentemente al flanger). Pero no nos adelantemos.

Decíamos que la canción despega ya alto, podría emular el piquete soul de “Dancing in the Street” versión Vandellas: aquí también chillan bandadas de panderetas y claps sobrevolando los redobles, aunque en 1964 los vientos sean reales y no esta plaga de mosquitos sintetizados. Pero ni los Beatles en su Magical Mystery Tour (Motown on acid) ni Jagger-Bowie en su cover del ‘85 alcanzaron el tempo marchoso de “Let It Happen”. Y eso que esos dos parecían poseídos de magia blanca, saliéndose de la raya, si nos guiamos por el histórico/histérico clip. A este tipo de canciones que arrancan resueltamente a intensidad y altura de estribillo, le toca desarrollar después una economía de energías donde la cosa se torna lacunar, o simplemente baja, invirtiendo la típica dinámica de un hit (versos abajo, estribillo arriba). Cosa que Spinetta resolvió magistralmente en “En las cúpulas” (70) o “Superchería” (73), dicho sea de paso.

Próximo al chorus line entonces, un redoble es succionado por filtro, dando lugar a un acorde bien melanco de Re sostenido menor. Ahí el cambio de arreglos da limbo, por desplume, strip tease, despojamiento: enseguida escucho la tercera entrada de versos en “The 15th” (79) de Wire. Es otra de esas piezas rarísimas de los ingleses que ayudaron a inventar el post-punk en UK (y en USA también). Líricamente hablando, Colin Newman admite que está “vacía de sentido”, aunque aparentemente conserve un orden, donde las oraciones de tono judicial se reparten entre participios y gerundios. Como “Let It Happen”, toda su coherencia está sostenida por la fluencia de la música , aun cuando atraviese zonas de turbulencia. Sobre todo, una: el Maelstrom que se apodera del tema a los 3 minutos 50 segundos.

 

APROXIMACIÓN 5: AMENAZAS DE UNA DESARTICULACIÓN 

A los 3 minutos y 26 segundos del tema, amenaza un accidente (EL accidente), más tarde a los 3:31, a los 3:36, a los 3:42, a los 3:50… Siempre me impresionó el final (desde el minuto 2:57) de esa obrita maestra pop que fue, es y será “The Good Humor Man, He Sees Everything Like This” de Love (Forever Changes, 1967).

En aquellos tiempos de hiperinflación cuando íbamos a las disquerías a que nos grabaran álbumes enteros en casetes chotos, se sospechaba que un final como ése –con la sensación de que la orquesta erra en un pliegue sincopado- era responsabilidad de un vinilo rayado (la fuente de donde se registraban esos casetes chotos). Ejemplo de “chamber pop” (Left Banke, The Zombies y demás factorías de hits post-“Eleanor Rigby”), la epifanía (el “buen humor” simplifica el título) que contagia Lee responde a los estímulos de una mañana de verano, donde la vida vibra como alas de picaflor, gira como calesita. Hay chicas con colitas y flores, muchas flores, muchas: ok, todo re hippie. 

Pero el asunto es cómo transmitir esa sensación de “good vibration”, de enamoramiento vital, whitmaniano. Así “The Good Humor” resulta un ejercicio de articulación de lo inefable por demasiado intenso: va de la enumeración con juegos fonéticos (humming/hum, Merry-go-rounds/going round, here/there/where), al dadadá y al Shi/sh, aquí ya en la frontera del silencio (¡shh!), a efectos de que la música hable en lugar de la voz.

Cuando “las palabras me hacen torpe” (Melero, 1988), lo mejor es dejar que hable la orquesta, que desarme la “laguna” del lenguaje para fluir como un arroyo (esto se traduce “Bach” en alemán, digo, por si aporta algo). Pero, al final, tampoco la inflamada orquesta (cuerdas y vientos levando envalentonados) fluye, también se traba, se arrebata, se “abatata”, se desarticula por la emoción. Se quiebra…

 

APROXIMACIÓN 6: MODERN CLIX 

Busca en Internet qué cosa es el click. Clickea acá y allá: click, click, click, click. Picotea el mouse. Click, click, click. Como un pájaro picotea una piedra. 

(J. P. Zooey, “La pregunta por el click”, Sol artificial, 2009)

En el minuto 3:49 se despierta el primer tilde de “Let It Happen”. Al 4:04, sobreviene una flota de cuerdas que, cual kamikazes en avance, amenazan sobrevolando sus sombras sobre ese “cuelgue”. Sin embargo, también este atisbo de sinfonización redentora se contagiará la tara, trabándose entre los 4: 32 y los 4: 43. Recién aquí es cuando las abolladuras de flanger dan paso al beat, beta que libera del estado alfa. Mientras ese skipping -como de CD rayado- se ahoga en filtros aceitosos (muy de acid trip, al estilo de la estética visual de Innerspeaker), un riff de sintes anuncia zumbón que se triunfará la dinámica libertadora, cosa que recién sucede a los 5:04. Entonces, tras la carraspera el riff central del tema retoma su melodía (o de cómo los ABBA de “Gimme Gimme Gimme” se perdieron la gloria del Prog Pop por no haber intentado el mash up definitivo entre “Locomotion”, el “Hot Stuff” de Donna Summer y el “Himno a la Alegría”). Tranquilos: no describo más, y eso que ahí vienen los mejores contrapuntos, powerchords de guitarra incluidos.

En el site Stereogum, el mismísimo Parker define, mediante una metáfora propia de la Alicia carrolliana, ese “cuelgue” que parte en dos su gran rapsodia bohemia para el rock siglo XXI: “(se trata de) dejar ese sonido y simplemente entrar a bucear en ese agujero de conejo para ver adónde te lleva, ver adónde terminás llegando, ver cómo es el otro lado”. La moraleja del “Let it happen” consiste justamente en eso, en dejar que las cosas sucedan y enfrentarlas a fondo, en vez de evitarlas o negarlas. Efectivamente, ese “tilde” funciona como un escollo a la dinámica de la canción, un desafío compositivo a resolver.

Así y todo, lo más interesante tiene lugar cuando la ingeniería orgánica de una banda de rock de pronto se “descompone”, revelando un Real digital: ¿y si detrás de la escena de esta canción no hubiera sino un click igual al click que apretamos en una computadora-como-ésta-en-la-que-estoy-tipeando-ahora? El efecto siniestro de descubrir a un robot tartamudo cuando creías estar siguiendo el discurso de un humano articulado. La irrupción de un automatismo digital que interrumpe el devenir analógico. ¿Y si todo se desbandara en un click universal, en el melancólico grito de un Giga a punto de caer desde la cabeza de un alfiler?

 

APROXIMACIÓN 7: EL PIXEL DE CEZANNE 

Me encantaba la idea de que alguien estuviera oyendo la canción en la radio del auto y creyeran que la radio se había roto o pensara “Acá hay algo que no anda bien

(Kevin Parker, a Rolling Stone, 14/05/15) 

Frente a la acuarela La Montagne Sainte-Victoire (1900) de Cézanne, Wim Wenders ratifica que nos hemos acostumbrado demasiado a las técnicas de percepción macro/microscópica (a punto de píxel) y a la edición (al desarmado y rearmado de una imagen, digamos), merced a la evolución de la fotografía digital. Un proceso que en el pintor conservaba la intensidad mística de una larga contemplación, hoy ha quedado reducida a una actividad instantánea, mecánica, masiva y normalizada. En razón de este acostumbramiento, cualquier obra que intentara poner en primer plano “el píxel de Cézanne” estaría provocando un efecto de extrañamiento, de “des-automatización”. 

Pensemos en el “documental” Zidane Un retrato del siglo XXI (06), de los artistas Douglas Gordon y Philippe Parreno. Hay momentos en que el foco se acerca tanto a la cancha que aparece un grano de pantalla, quedando al descubierto que el partido está siendo filmado de un televisor en tiempo real. Entre otros recursos, este “punto píxel” convierte a Zidane en una deconstrucción de la pasión futbolística, sobre todo al delatar el “grano” (menos hot que cool) de la mediación tecnológica.

Cuando “Let It Happen” se tara, comparte ese efecto de extrañamiento ante la mediación revelada. De sopetón, nos enfrentamos a una grabación que se lleva a cabo digitalmente por montaje: lejos estamos de una performance live de banda al momento de ser registrada.

Unidades (no)musicales tales como Scratch, Glitch, Breakbeat, Skipping, Click, Cut y Chop remiten indefectiblemente a los ’90. Se trata de interrupciones, irrupciones, roturas, cortes, ruidos, pero sobre todo, errores y fallas que, tras haberse convertido la computadora en un estudio digital casero, ahora son más detectables, capturables y reciclables como material sonoro. Yasunao Tone, Oval, Ryoji Ikeda, Alva Noto, Pan Sonic y Kim Cascone figuran en cuanta lista venga bajo la etiqueta “Glitch Music”. Deberíamos citar un manifiesto clave: The aesthetic of failure: “post-digital” tendencies in Contemporary Computer Music, publicado en 2000 por el estadounidense Kim Cascone (ex editor musical de David Lynch, por si eso les dice algo). “El medio ya no es más el mensaje en la Glitch Music: la herramienta se ha vuelto el mensaje. La técnica de exponer los errores y artefactos sonoros con valor propio en la minutiae del Procesamiento Digital de Señales ayudó a disolver más las fronteras de lo que se considera música, pero también nos ha forzado a examinar nuestras preconcepciones de lo fallido y el detritus, más cuidadosamente”. Finalmente, la nueva tecnología descubría un “inconsciente auditivo”, ampliando la paleta de los (no) músicos. 

En el ensayo homónimo que acompañaba a su álbum Residualism (01), Cascone contagiaba el objetivo de “practicar minería en medio de la data del ruido de fondo”, para componer con el residuo de bits que los demás músicos descartan en aras de su ideal ascético: una sonoridad clínica, para nada contaminada. De ahí el concepto de “residualismo”: en ese fondo donde el Oído Oficial oye pura basura, ruido que debe ser reprimido y aniquilado, Cascone reconoce sonoridades a reivindicar y explorar. Efectivamente, el “microcosmos digital” amplía el macrocosmos sonoro.

Los CDs Cathodeflower (99) y el citado Residualism formaron parte de la colección Ritornell, dependiente del sello Mille Plateaux de Frankfurt, por si hacía falta traer aún más a colación a la dupla Deleuze-Guattari en todo esto. Dentro de la misma serie, salió un disco del alemán Stephan Mathieu de tapa pixelada, cuyo título viene al caso: “FrequencyLib”. Recuerdo la primera vez que escuché Colección vacía, un casete con que Daniel Melero estrenó su perfil ambient en los ’90. Lo que escuchaba me hacía pensar en el instinto atávico de los sonidos, desatados por fin de las cadenas de la música. Ese movimiento de liberación de las frecuencias al que aludía Mathieu pertenece también a ese gran proyecto redentor que promueve rescatar a los sonidos de la música y ver qué pasa. En este marco, enfocar y entronar la rotura, la basura y el error como unidades compositivas implica trazar caminos subversivos hacia ese resultado final de liberación.

Traducida al mundo del rock, la misma subversión tuvo lugar en una pieza de casi 20 minutos que sale al paso a la hora de nombrar ejemplos de “post rock”, sin repetir y sin soplar: Djed (96) de Tortoise. No sería exagerado pensar que si Radiohead hubiera escuchado a tiempo esta pieza, Kid A habría salido en lugar de Ok Computer. A los 9:45, el tema parece descender a la “motilidad” del sonido, pulsando cual sonar, prolongándose –tinitus de tintineo- hasta los 10 minutos, cuando vuelve la banda en sí. Ese cuarto de hora de residualismo sonoro nos confirma que hemos caído en un “Maelstrom Mandelbrot” de pulsación, limbo adonde también se cuelga el Let It Happen Impala. Incluso asoma la duda de si no se habrá rayado el compacto (el truco del locked groove en los vinilos: mi favorito cierra un lado del Taking Tiger Mountain, de Brian Eno, con la eterna cadencia de una chicharra freída en sintetizador).

Ya a los 13:52, verdadero desastre: se empieza a resquebrajar el tejido de la jam, como radio mal sintonizada, falso contacto, película que se derrite. Mejor dicho, sería como ver en una película que el fuego derrite el hielo de la escena, pero en realidad lo que se está quemando es la cinta. Llegamos justo a la frontera límite de la representación, siguiendo la moraleja del Bergman de Persona (66): podemos mostrar que una cinta se corta y The End, pero sin que se corte la que lo muestra. En contraposición, el Espacialismo pictórico de Lucio Fontana triunfaba adonde el cine no podía, porque el tajo en el lienzo señalaba exitosamente un espacio real fuera del representado.

Para escándalo de la ideología rockera, tanto “Djed” como “Let It Happen” practican un rato todo lo que los residualistas de los ’90 querían hacer con el fin de refundar la electrónica. ¿Post-Rock o Rock residual?

 

APROXIMACION 8: GLITCH IT! 

A todo esto, el electrónico Daniel Lopatin puso en marcha el glitch residualista en otro sentido que Tame Impala o Tortoise: intentó componer música con “eso” en vez de mandarlo al frente como error traicionero. Es cierto, la misma intención fue la de Oval cuando debutó en 1993 con Wohnton, pero mediante el track “I Bite Through It”, editado el año pasado bajo el alias Oneohtrix Point Never, Lopatin quiere hacer rock (del fuerte) con fallas y fallos de audio. Y, de paso, -él lo ha dicho- dar miedo, como el payaso de It. Es decir, explotar el efecto emocional del glitch, lo más It (innombrable, neutro y siniestro) que puede darnos la música pop.

A juzgar por lo que escribieron sobre el resultado -“nu-metal interpretado por un horno a microondas roto” para “conjurar el sonido de las computadoras soñando su propio destino”, en palabras de Philip Sherburne, o “canción grunge interpretada por un CD que salta”, según Rolling Stone-, Lopatin logró dar con la perfecta inversión de “Let It Happen”, de un tema de rock que contiene “fallidos electrónicos”. Habría que estudiar sendos temas de Tame Impala y Oneohtrix Point Never como resultados, inversamente proporcionales, de la misma dialéctica entre click electrónico/cliché de rock.

Hola, ¿no me llamás en un rato? Ahora estoy escribiendo un artículo sobre Tame Impala

En Currents, “Past Life” cumple el mismo rol de “Keep On Lying” en Lonerism. Otra vez una canción se permite elastizar su legislación, de modo tal que se habiliten: derivas instrumentales inesperadas, apertura hacia otros materiales (como ser field recordings), efectación de la voz hasta lo irreconocible, repeticiones mántricas de frases y juegos de meta-lenguaje y auto-reflexión.

Atrás quedaron la pudrición rockera y el sabor ácido que agriaban la frase supertrampesca tecleada allá en “Keep On Lying”. Habida cuenta de su estructura de reality show declamado con estribillo-mantra, “Past Life” podría figurar como interludio experimental en algún álbum de St Etienne, mientras que “Keep On Lying” está ahí de ratificar alguna influencia del sello retropsychonerdy Elephant 8 (en realidad, decimos “alguna” porque remite apenas a las animaciones suspendidas de Black Foliage, discazo que Olivia Tremor Control editó en 1999).

Lo cierto es que en ambos casos, al final aparece una sorpresa en respuesta al cabo suelto de un romance. “Keep On Lying” es un ejercicio de procrastinación. Entra primero en fuga y luego en círculo vicioso, con tal de que no se cumpla la promesa de que, finalizada esta canción que está cantando, le confesará a ella que todo su amor es una mentira. Eso no pasa: la decisión es seguir mintiendo.

En la del 2015, la cuestión consiste en saber si, tras un tiempo de estar separados, ella mantiene el mismo número de teléfono. Finalmente, oímos que él la llama para comprobarlo, y ella contesta con un “Hello?”, que se nota a mitad de camino entre el desdén y el estupor.

Pero la llamada debería haber sido otra. La mismísima que recibe Kanye West en su flamante 30 Hours, luego de que oímos ese ringtone espantoso de marimbas marciales. “Hola, estoy justo en este momento haciendo un track y viendo si se me ocurre alguna cosa, ¿pasa algo?”. Ese parlamento quedó registrado en el disco, dicho por el mismo Kanye. Se me ocurre emular el “cuelgue” a los 3:50 de “Let It Happen” con ese llamado que dejó grabado el rapero, porque como un tajo fontaniano en el devenir de la canción abre la escena a otra situación, a “lo real” de estar grabando en un estudio. Un metódico a escala de obseso como Parker no tiene mucho que confesar al final de una canción, sino dejar sentado que la está registrando y ya. El glitch de “Let It Happen” sólo puede generarse a través de un tratamiento o un accidente digital. Cuando irrumpe en la canción hasta que toma el poder, funciona como un tajo que desgarra el simulacro de la orquestación que se pinta en la “tela”. Estamos ante un artificio de estudio, donde el músico puede volverse disc jockey de su obra, implotarla como quiera.

“Hola, te llamo porque estaba justo grabando una canción donde me preguntaba si todavía tenías el mismo teléfono”: aunque no la oigamos, esa línea en “Past Life” está.

 

APROXIMACION 9: E DE ENSAMBLAJE 

Deben conocer el clip de 1980 donde Paul McCartney se multiplica hasta formar una banda de gente muy distinta de aspecto (un Elvis Costello, un Neil Young, un Ron Mael y otros arquetipos), pero siempre con su cara. Este video, el de Coming Up, teatralizaba, con ese humor inglesón y familiero (Linda aparecía, obvio) que caracteriza al ex Beatle, la situación de que hubiera sido él el único compositor, productor y ejecutor de su segundo álbum homónimo. La escena debería repetirse en el caso de Tame Impala, si no fuera porque Kevin Parker no es ningún tonto y arma una banda para salir de gira a hacer dinero por los escenarios del mundo, tal como se estila desde que se venden muchísimos menos discos. Los músicos se deben aprender sendas partes, como si los álbumes fueran pentagramas.

Por eso, no deberíamos definir a Tame Impala como un ensamble (lo que sería un grupo tradicional, cuyos integrantes tiene voz y voto). Muy por el contrario, sería un “ensamblaje”: un ensamble montado. Digamos, el simulacro hecho en estudio de una orquestación de banda por una sola persona. Parker confecciona el tema tocando y cantando cada una de sus partes, tomas que, además, son grabadas y mezcladas por él mismo.

“Si las plumas hacen el plumaje, la cola no hace el collage”, repetía Max Ernst, dando a entender que bajo ese criterio, un Magritte debería ser considerado un pintor de collages. De la misma forma, el crítico Alex Niven emula a Oasis con Public Enemy, llevado por la técnica de apropiación que ambos comparten, sin ocultar la diferencia de que mientras los raperos cortan y pegan, los hermanos “tocan” sus samples (y citan sin comillas). Ahora bien, ¿qué pasa si el collage muestra la cola? Es decir, se nota la pegatina. Pasa que el montaje queda al desnudo.

El hecho de abandonar a la paciencia ese “cuelgue” en “Let It Happen” o el de amenazar las mezclas con vendavales de flanger y filtros equivalen a mostrar la “cola” -la cola de pegar- que mantiene unidos a los “ensamblajes” de Tame Impala.

Cuando se escuchan las canciones de Parker a sabiendas de cómo han sido construidas canal a canal, contando sin otro performer que él mismo, se redescubren ciertos rasgos de estilo en la ejecución que reinciden. Por tal motivo, es muchísimo más cantautor (cantocautor no existe, ¿no? ¿Y producantocautor?) que un Dylan, alguien fatalmente condenado a alienarse en más profesionales cuando quiere hacer un disco.

 

APROXIMACION 10: HIKIKOMORI DE ESTUDIO 

“Por qué siempre estamos jodidos. Estamos jodidos. Mirá esa falta”, dijo Dakota Fanning al escribir jodidoxc en lugar de jodidos. “Así de jodidos estamos.”

(Tao Lin, Richard Yates)

Ante ciertas intensidades que vuelcan al rojo el amperímetro de una canción, no queda otra que extender fronteras. Pasó finalizando los ’60, cuando unos quisieron dejar testimonio de highs sub/contraculturales, relativos a las drogas (las puertas de la percepción que se abren en cada crescendo de “A Day in the Life”), o al sexo (el interludio de ese goce de batalla –de Bataille, quise decir- donde Plant se pone Joplin en “Whole Lotta Love”). Tensionada en la dialéctica pop/experimentación, la experiencia límite cobra más relieve, revelación y relevancia, que en la pura experimentación sin contrastes.

Imponiendo fastforward, llegamos al glitch de “Let It Happen” pensándolo como un tajo que deja ver “otra obra de teatro” (lo cantaba Tom Verlaine en Torn Curtain). Parker lo piensa como el hoyo de conejo adonde cae Alicia. Un espacialismo “tras el espejo”, tras el espejismo de una canción. “¿Y ahora cómo sigo?”, lo llevó a preguntarse la irrupción de ese “contratiempo” (la letra y el video –versión breve del track- tematizan lo accidental que aquí es sólo sonoro) en mitad de la composición de “Let It Happen”, cuyo título terminó conteniendo la solución en forma de sonrisa budista: ¿Un accidente? Dejá que pase, a ver qué pasa.

Sirve comprobar qué poco funciona “Let It Happen” en vivo: sin dudas, es un bicho de laboratorio. Buscamos en YouTube la versión del tema registrada live en el Lollapalooza Chile 2016. Aquí arrancan alto con el ímpetu de-circo-que-se-acerca tipo Gira Mágica, pero acercándose al previsto imprevisto del glitch, lo vemos a Parker, descolgada la guitarra, meciendo su chalina hipona al compás de la melena, camino a un aparatito donde deja el cuelgue suspendido. “Chile, make same noise for me”, pide al mic, ejemplificando con las palmas. Pero onda no hay. Incluso el nene sobre hombros del padre, que parece escapado de la tapa de Woodstock II, se tilda; el palo de selfie, igual. Patético. Pasado el tilde, se viene la banda con tutti, pero aquí no hay clímax de estadio, al estilo Killers/Coldplay etc. Aquí el contratiempo es –como debe ser, diríamos- disfuncional, un anti-climax en medio de ese ritual masivo, que nos remite a una situación contraria, contrariadamente agorafóbica y solitaria. Efectivamente, la tensión entre soledad-estudio/masividad-estadio de Tame Impala recrudece.

El glitch de “Let It Happen” es aún más glitchy en razón de su contexto. Basta ir al comienzo de “One More Time” de Daft Punk, ahí el glitch es un principio constructivo “normal”, normativizado por la electrónica dance. “Let It Happen” impone un nuevo capítulo en la relación entre rock y dance, que no clona el de Primal Scream 1991 o The Rapture 2002.

Pero volvamos a comparar “Let It Happen” con “A Day in the Life” y “Whole Lotta Love”. Propongo acercar el ojo a su tajo fontaniano, como si fuera una mirilla. ¿Qué ves? Un tipo solo encerrado, pantalla al frente, rodeado de instrumentos y pedales, tocando, registrando, cantando, oyéndose. Oyéndose amplificado, oyéndose grabado. El frente a él, frente a versiones de él. En este momento tipeando estoy de igual manera. Vos que leés, lo mismo. Un espejo frente a otro entra en una apariencia de infinito, de adentros y afueras como la tapa de Innespeaker. No es el high de la psicodelia que nos cambiará la vida, ni el sexo vivido como experiencia límite lo que tajea a “Let It Happen”, sino una patología de nuestra vida replegada en la matrix, como las que señalan Jodi Dean, Bifo, Mark Fisher. Los dramones que cuenta Parker en sus letras, sobre personas con buena conexión/ conectividad, pero mal contacto, nos devuelven siempre a una situación solipsista de lo más beckettiana (el de las novelas monologadas) para el siglo que empieza.

¿Y si ese glitch representara el ombligo de nuestros limbos, el Aleph de la vida post-Alpha?

¿Exagero?

Cuando escuchamos Tame Impala nos convertimos como Kevin en Hikikomoris de estudio. De eso se trata el “Lonerism” por el que milita, lo que lo hace tan contemporáneo. Y, sobre todo, más disfrutable que la versión literaria de ese solipsismo insomne (más que en la retórica Alt Lit, pienso en el Nada de Blake Butler, karma de tip tip tip tipeo de la era 24/7).

Y por último, también lo que vuelve una mera treta comercial a su ladina encarnación como banda live.

 

APROXIMACION 11: E DE EGOFONIA 

Debería explicar que poseo un dispositivo que registra, todas las noches, en una cinta los sonidos que emito durmiendo (…) (He dicho explicar. Pero, ¿a quién? A nadie, obviamente. No me convence la tesis de que toda manifestación, incluso la más privada, suponga una comunicación. Ese “debería explicar” no supone nada ni nadie. Al estar dirigido a mí es un pleonasmo funcional. Me hace compañía). 

(Guido Morselli, Dissipatio Humani Generis, 1977)

En tantos sentidos/ Soy otro/ Estoy tratando esforzadamente/ de ser yo mismo./ Sólo necesito oír/ A alguien que diga/ que esto tendrá/ sentido algún día 

(Tame Impala, “Music To Walk Home By”, 2012)

Como sucede con muchos neologismos que fragua el musicólogo francés Peter Szendy, el mix etimológico puede sonar horrible. Por ejemplo, “Otorruta” (camino auditivo). De su ensayo El oído de Derrida. “Escuchar”, auscultar, puntuar (2011), necesitaría citar sólo dos: “Egofonía” y “Ecolocación”. Al primer concepto lo define como “extraño efecto de la escucha de sí”, es decir, se refiere tanto a la extrañeza que nos produce oír nuestra voz grabada, como a la obligación de asumir que, por más lejana que nos suene, nos pertenece. La segunda idea concierne al “uso topográfico de la biauralidad”, algo de lo que los murciélagos son virtuosos, ya que a partir del eco de sus propios gritos saben ubicarse y ubicar presas, depredadores y lugares. Lo veo a Kevin Parker solo en su estudio, como un murciélago, del revés: su música es un intento por oírse a sí mismo ecolocándose. Un ejercicio de egofonía para Narcisos tecno-reverberantes (si tanta cacofonía ajena me permite la expresión). Ipseidad a través de la música.

 

APROXIMACION 12: EL LETRISTA POST-ALFA

No tengo idea de lo que estoy diciendo (al final de “Let It Happen”), pero creo que los fans hilarán las palabras y tratarán de resolver lo que yo estaba pensando inconscientemente.

(Kevin Parker a la revista Under the Radar, 08/05/15)

“Por eso se te nota”, “A veces se te nota”, “Pareces solterona”, “¿Cuál es esa pelona?”, “Podés hacerte el goma” y así la lista sigue, incluyendo “Pero es que se equivoca”, aunque mejor me detengo acá porque llegó “Tirame bien la goma” y no da. Estas interpretaciones de lo que canta Parker en “Nangs”, segundo track de Currents, están todas apiladas en la página de letras Genius.com. Así, en español (quién sabe por qué todos oyen algo en castellano).

Al principio, toma el tema un asma de espumas interpretada por sintetizadores, o algo como “un globo inflándose con Oxído nitroso” según Genius (Nangs parece ser slang australiano para Whippets, esa cosa química en cartucho que sirve como gas hilarante o un estimulante). A continuación, y sorteando varias “patinadas” de rueda de altura (Pitchwheel), la canción se estabiliza, dando lugar al mantra verso “But is there something more than that?”. Esta pregunta se oye fluctuando, espumosa y espasmódica, en ecos y delays escalonados, lo cual, sumado a una métrica que debe comprimirse, da por resultado lo que Michel Leiris denominó “fantasmas fonéticos” o “monstruos orales”.

¿Pero hay algo más que eso? Sí, lo maloído, esto que alucinan auditivamente los fans cuando se les graba algo como “Pareces solterona” sobre el verso “But is there something more than that?”. A todos nos pasó, especialmente de chicos (no hace faltar recordar el “azulunala” del Himno o el “rostrimita” de Aurora). Leiris desarrolla bien la cuestión en el primer tomo de Las reglas del juego (1948), cuando escribe sobre las “frases empapadas de música (que) adquieren un lustre especialísimo, que las aparta de la lengua corriente y las nimba con un espléndido aislamiento”. Este recorte de un fantasma oído, culpa de una “indescifrable nubosidad” de las palabras cantadas (sigue hablando Leiris), es lo que yo llamé “foneti” para dar con la versión fonética de un grafiti, con la caligrafía oral de algo entonado, finalmente infralingüístico. Llegados a este punto, deberíamos recordar el concepto de “lengua desconocida”. Fue acuñado por Richard Meltzer –el abuelo de la crítica de rock- a fines de los ’60 con el fin de dar cuenta de las interjecciones y onomatopeyas que abundaban en el rock, las cuales no eran equivalentes a palabras de algún idioma “conocido”. Así como el rock amplió el catálogo de emociones plausibles de volverse música, también agregó formaciones fónicas que trascienden la burocracia lingüística de una letra. Su bíblico The Aesthetics of Rock (1970) abre con la letra completa de “Surfin´Bird” (1964) de The Trashmen, reproduciendo cada erre repetida en la palabra “bird”, además del “Papa-oom-mow-ma-mow” que Luca Prodan reinterpretó en su “Rubia tarada”. Incluso, figura el (así con tres áes) al final del estribillo. Porque ese “Aaah” dice tanto –o más- que cualquier verso de un Dylan. Estas “lenguas desconocidas” catalizan en cada uno de nosotros ese reservorio de equívocos, significancias, resonancias, etimologías, asociaciones, chistes y demás, ese “otro joyce” del lenguaje, eso que los lacanianos bautizan “lalangue”. Podríamos sumarle un “la” a ese exceso hasta que suene a “lalalangue”, vale decir, un depósito inconsciente donde cada uno guardó todas esas “frases empapadas de música” que (se) le pegaron alguna vez. En cada persona, “lalalangue” resuena distinta, arma cadenas de sentido no traducibles a lenguajes colectivos. En efecto, hablamos de significancias intransferibles, no “comunicacionales”: la instancia en que las palabras se contagian de la elocuencia inexplicable de la música.

En los ’80, grandes letristas como Michael Stipe (R.E.M.) cantaban de modo tal que las aliteraciones produjeran extrañezas y extrañamientos fonéticos, mientras que una Elizabeth Frazer (Cocteau Twins) directamente entonaba esas deformidades, sin apoyarse en ninguna letra previa (tanto el Bowie de “Warszawa” como el Charly del tema “Serú Girán” podrían funcionar aquí como precursores). Pero volviendo a Leiris, cuenta en Canciones que de niño escuchaba “tetable” cuando su hermana cantaba Adieu, notre petit table! Ese “tetable” se le transformaba en una “cosa indeterminada”. Adulto enumera algunas evocaciones que recuerda (“un establo, un retablo, un tótem”), pero lo más significativo es que el tropiezo de la sílaba inicial le remita al ruido de las patas de un velador que se corre de lugar. El fanstasma fonético se asocia más a ruidos de la vida cotidiana que a palabras de la comunicación. Para este Leiris, la vida canta: es como si viviera adentro de una pieza de música concreta.

Ah, por si esto fuera poco, y para complicar bien la cosa, aviso que inventé otro neologismo: “foneticón”. Con él, quería subrayar la fuerza emotiva de esos samples vocales que grandes no-músicos de los ’00 y los ’10 -como J Dilla, DJ Rashad, Chuck Person (alias de Daniel Lopatin) o Clams Casino (Michael Volpe)- arrancaron de canciones ajenas para sus propios temas instrumentales. Lo que J Dilla corta en 10CC para Workinonit y cómo; DJ Rashad, en Michael para Love U Found cómo; Chuck Person, en el Only Over You de Fleetwood Mac y cómo; Clams Casino, en Björk para Illest Alive (mi favorito) y cómo: todos, y cómo, todos todos se salen de cualquier regla gramatical, de alguna articulación lingüística “correcta”.

Nunca diría que Kevin Parker es un buen letrista en el sentido en que lo decimos de Leonard Cohen, Spinetta, Morrissey, Solari o Lana del Rey. Pero he aquí otro de sus rasgos de contemporaneidad: sabe cómo empapar de música a las palabras y al revés. Pertenece a la generación post-alfa (post-letrada) de Rashad, Dilla, Lopatin y Volpe. Refiriéndose a la estrofa dos veces farfullada vía vocoder que cierra “Let It Happen”, le detalló a Under the Radar: “En la primer toma que hice, simplemente estaba cantando gibberish (cosas farfulladas, sin sentido) y haciendo sonidos con mi boca sólo para ver cómo quedaba. Y no sabía lo que estaba diciendo. Armaba oraciones con cosas que no eran realmente palabras. Lo hago muchas veces cuando estoy grabando demos o dándole cuerpo a alguna idea, porque tengo la emoción en mí, pero todavía no la transformé en palabras”. Esa metamorfosis de emoción a palabra es lo que la mayoría de los cantautores practica cuando graba un demo. 

Para terminar, recomiendo volver al comienzo: oigan de cerca cómo nuestro australiano escancía (corta) los primeros versos de “Let It Happen”: It´s always around/ me, all this noise/ but/ not nearly as loud/ as the voice/ saying. También crea foneticones así. No caben dudas, es un letrista post-alfa (que por suerte, no se puso a desteñir rapeo, como Beastie/Beck/Eminem o, más cerca, Lorde/Naomi Elizabeth/Let´s Eat Grandma).

 

INTERLUDIO:

La llegada del Doctor Fremantle

Se trata de una Ctenotus Australis. De no asomársele las articulaciones de las patas traseras, diríamos que en el alféizar se detuvo una serpiente. Aunque el vidrio vibre con los graves, afuera el animal no se mueve. Todo el ojo forma pupila, mientras que la mirada equivale a un brillito en el negro. Como los movimientos no responden al entorno, la relojería es sólo interna: la hincha rítmicamente la entrada y salida del aire de verano. Todo en ella se curva, no sólo las guardas ilegibles de su piel, sino su cuerpo entero (una letra S agazapada). Ofrece a la vista su mejor perfil egipcio, elevando apenas lo que sería la cabeza. A efectos de mostrarse ofensiva, enrolla y desenrolla, como un yo-yo, ese tridente que lleva por lengua. El efecto amenazador depende de una repetición que dura microsegundos.

También los ojos del compositor se reflejan de a ratos en el vidrio, contra las colinas que se abren pronto al mar y luego al cielo. El efecto ilusionista de superponer capas de realidad mediante transparencias –a veces la luz boceta espejos en los cristales-, depende de una técnica casual que el artista Leandro Erlich domesticó hasta hacerla suya. Acaso el reptil crea estar ahora frente a su doppelgänger, hembra o macho, participando de algún ritual propio de su especie, saboreando el látigo de su lengua durante una hipnosis atenta, valga la paradoja. De todas formas, a escala de mar/cielo y lo que siga, esa micro-complejidad biológica no más que es otro detalle en un instante, que transcurre conforme crecen las aspiraciones épicas de un atardecer.

El compositor apaga la computadora. Los parlantes guardan silencio en una simetría que enmarca la típica vista del sudoeste australiano. Todo silencio es el reconocimiento de un misterio. La pupila del reptil. Los dibujos en su cuero. Esa lengua que entra y sale. El músico detiene su actividad, dejando quieta su mirada en lontananza con la intención de empezar a hacerse preguntas (un paisaje así de inmenso, el aislamiento, el final del día, todo le gana a sus ganas de terminar las canciones). “¿Por qué el camino hasta este refugio está compuesto de tantas líneas rectas? ¿Por qué todo adentro de esta choza lujosa, aquí en esta región que conserva el mote aborigen “Injidup” –llegar implica horas y horas de carretera por nadas de desierto, oh Australia- multiplica rectángulos euclidianos, todos trazados por humanos? ¿Será que nuestro entorno refleja nuestra pasión, incluso nuestra compulsión, por enderezar las cosas? ¿No sería mejor hacer las cosas más curvas, como todo en esta lagartija, en las olas, en las nubes, en las vetas de la madera, en los cables, en el pelo, en mis venas, en vez de enderezarlas?”.

En un instante puede ocurrir que un barco se hunda, una guerra empiece y nazca un genio. Todo a la vez. Incluso, que se borre una lagartija de la ventana como ahora, dándole lugar a otra sección musical, el viento. Las olas se mueven, las nubes se deshacen. Se sabe: en la naturaleza, lo asimétrico tiene como un aire de libertad. Resultaría absurdo acusar a una ola de haber cometido un error estético. Y nadie nunca le ha hecho una objeción a una nube mal formada. El compositor -incólume todavía en el sofa violeta, la melena nimbada de un rubio más solar, el cigarrillo hecho ceniza- está recibiendo en silencio una lección musical por parte del último movimiento de los rayos. El oye, sabe oír. O al menos, su actitud es de aprendizaje.

Recién al borde del anochecer, el Doctor Fremantle impone su alivio, cuando el día saturado de calor ya se cansó de esperarlo y va preparando sus cosas para irse. Antes de salir al balcón, el compositor se descorcha del sofá que retenía su cuerpo. La brisa de verano con nombre de médico y ciudad portuaria lo despeina poco, pero lo desviste totalmente de tanto aire acondicionado. Invade el olor abierto de la sal, mientras las primeras estrellas agujerean un cielo naranja y negro. Todo se prende y se apaga; el universo parece un espectáculo electrónico. Entonces el compositor se siente parte de una película que están proyectando desde el espacio. Se siente un extra olvidado en una choza, punto alejado de la ciudad más alejada de otra que figura en este planeta (de Perth a Adelaida se extienden 2104 km de distancia; tres horas de vuelo por un Qantas 592).

Oscureciéndose en esa frescura impuntual, descubre dos vasos en la mesita de afuera: uno de ellos anillado de agua calcinada; el otro, por la mitad de vino. Por otra parte, descubre que alguien estuvo pensando en su lugar. ¿Otra vez su padre? ¿La versión que quedó en él de su padre, digamos? Pensar que un año antes de morir, el viejo había dejado de nombrar este viento como hacen los locales: le daba vergüenza que ese “Doctor” se hubiera hecho famoso en las biografías de rock, simplemente porque un cantante alcohólico -y finalmente suicida- había estado preso en la ciudad homónima. Pero el libro es otro, nada que ver con esas historias que mitologizan el reviente. Om: creative meditations (Alan Watts, 1980) espera a su lector igual que un acordeón abandonado, en el asiento trasero del auto. Cumpliendo la función de un señalador, una púa de guitarra divide el tomo en dos, aguas entre lo leído y lo que falta. El ensayo señalado, que se llama “El paisaje, el sonido y el camino de la corriente”, está plagado de signos de admiración a cada párrafo. ¿Podían ser de puño y letra de su papá, un señor rico que sólo quería un hijo católico y universitario? ¿Qué hacía ese libro en su biblioteca? Su gusto por el pop quedaba ratificado por su colección de discos (Beatles, Beach Boys, Supertramp), pero ¿podía ese hombre disimular un hippismo místico? ¿O sería de alguna de sus novias (una de ellas usaba bambula a pesar de sus 60: primera sospechosa)?

El compositor no sale del envoltorio sonoro que tejen las cigarras junto a los pocos grillos-topo que sobrevivieron a las fumigaciones. Ahí adentro él silabea el acápite: “Debemos ser muy sensibles para descubir la línea de menor resistencia, el camino de la corriente. Cuando lo hemos logrado, podemos fluir. OM.” Levanta la vista, cierra la puerta del coche, enciende primero el aire y enseguida el autoestéreo. Sabe que acaba de dar con el título de su nuevo disco y sonríe. El celular está vibrando arriba en la casa, para oídos de nadie. “Just let it happen, let it happen”, se oye cantar a sí mismo el compositor ante el brillo de sus pupilas reflejadas en el parabrisas. A todo esto, el reptil que experimentó una sensación de duplicación parecida hace una hora, justo se está escurriendo bajo una piedra. Afuera de esa cápsula blanca, el ruido de los insectos llega a adormecer, mecer el sueño, más aún así asociado a la brisita salada. El celular dejó de sonar. Un pájaro grita. Y después, un poco más lejos en la inmensidad de la puesta del sol, entre los montes casi envueltos en vapor, no hay otro habitante que el silencio.

 

APROXIMACION 13: ALMA DE SOUL 

Al principio, impresiona bastante que a Rihanna le haya calzado cual media de seda el track “New Person/Same Old Mistakes”  que cierra Currents. Apocopado como “Same Ol’ Mistakes”, nada puede reprochársele a su contexto de títulos, ya que sus logros tiene: un track se llama “James Joint”; el álbum, Anti. Ahora bien, el tema de Tame en el entorno de Anti gana una pizca de índigo arrebolado, de candente decadencia, entre los colores bajos y fríos de “James Joint/Woo/Needed Me”, un tipo de escalofrío febril que tiembla tan bien en Prince (“The Ballad of Dorothy Parker” –MI favorita, con esa sensación de bañarse sin sacarse los pantalones-, “Joy in Repetition”, “Crystal Ball”), pero brilla por su ausencia en la monocromía de Currents, al menos una vez pasado “Let It Happen”.

“Oír la versión de Rihanna, me hizo dar cuenta de que la canción finalmente tuvo el tratamiento que merecía desde el comienzo. Se cerró el ciclo”, le explicó Kevin Parker a The Independent. Alega haber pensado en el trío soul noventoso TLC a la hora de componer la canción. Basta seguir la frase de ese sintetizador gaitero tras cada verso al comienzo de “Take Our Time” (94) para descubrir que se puede cantar encima el “I don´t care I´m in love” del estribillo de “New Person”. Así de sutil puede resultar el influjo del soul en nuestro Kevin…

Pero no es la primera vez que Parker desnuda su corazoncito negro. En 2013, cubrió “Prototype” (Outkast, 2003) para la radio australiana Triple J, que resulta todo un antecedente del feeling que aplicaría en Currents. No importa cuán cierto sea que su banda paralela de “disco funk” AAA (Aardvark Getdown Services) esté influida por Michael Jackson, al punto de fabricar “next-level Thriller-pop”. Lo que quiero recomendarles es su cover de “Stranger In Moscow”. Increíble: en manos de Kevin Parker, el hit ’95 (¿recuerdan ese clip que logró estetizar a nivel noir a la “gente en situación calle”?) suena a “Tu medicina” de Cerati-Melero, que se había grabado sólo tres años antes. 

Cuando Parker traduce a Michael a rock, incurre en lo que los profesores de idiomas prohíben: no pensar en el mismo idioma en que se esté hablando. En esa disociación el rock siempre ha ganado de todos modos, empezando por los Stones, como para no ahondar. Al rock blanco los ritmos negros le insuflan tres valores abstractos con que lo afro colonizó vengativamente al Cuerpo de Occidente: feeling, swing, groove, flow. Pero cuando localizamos estas cuestiones de dialéctica blanco/negro en Tame Impala, en “Remember Me” tiene lugar la revelación.

Sé que se torna arduo seguir cada hyperlink, pero en este caso, vale la pena. El camino hasta la “Remember Me” a cargo de Parker resume un poco la historia del dance pop en los ’90, cuando los DJs puestos a componer elevan el sampleo a principio constructivo. Nuestro australiano ejecuta un cover de un tema que Blue Boy (alias del DJ escocés Alexis Blackmore) editó en 1997, armado a base de dos samples vocales –dos versos (“Remember me?/ I´m the one who had your babies, I”) y un fraseo de scat- de Marlena Shaw, una diva del soul jazz quien grabó en vivo en Montreaux una interpretación extraordinaria de su “Woman of the Ghetto” en 1974. Visto y considerando que la canción original es un himno de orgullo afrofeminista (lo de “¿Te acordás de mí? Yo soy la que tuvo sus hijos, yo” resultaría un reproche dedicado a un hombre blanco y rico), deberíamos analizar si todavía a la altura de Tame Impala sobrevive algo de ese élan militante. Veamos.

Una plusvalía afectiva… Blue Boy arranca de la “Woman of the Ghetto” live el pathos de Marlena en pleno trance comunicativo y catártico. Cabalgando sobre el groove del beat bien noventoso (pero aún eficaz), la frase y el scat conservan el paroxismo primigenio, aunque la semántica del tema ya sea otra debido al recorte. Entre los top comments de YouTube, las interpretaciones sobre el tema de Blue Boy abundan. Illiterate Thug la recomienda como una canción para cantarle a un(a) amigo/a pelirrojo (lleva el “ging ging” del scat a “Ginger”, colorado); ramslak admite no poder dejar de oír “I am the whore who had yo babies yes”, mientras que un tal Craig Boswell oye “I´m the one who had your babies eyes”. ¿Pelirrojos, putas u ojos de bebés? Nadie se toparía con interpretaciones de esta clase en aquella letra que calzaba en la precisa canción de protesta escrita por Shaw.

Llegados al Capítulo Tame Impala de la historia de “Woman of the Ghetto”, no podemos sino corroborar lo que las teorías de la post-producción (De Certeau releído por Bourriaud después del techno) llaman una “cartografía móvil”, donde tienen lugar nudos o constelaciones contingentes. El tema de Shaw ya entró ahí, a ese estado de “remixosis ilimitada”. Parker busca “seguirle el ritmo” a la reconstrucción de Blue Boy, poniéndole cuerpo de rock a un cuerpo de Soul II Soul. Y tratándose del primer Tame Impala (esto es 2009), el cover irá en dinámica de banda aunque el track sea electrónico, así que al momento de rockear, se usan los cambios traseros de Cream (Disraeli Gears del ’67 es uno de los álbumes señeros de Kevin: recordar que Clapton había deformado la frase derailleur gears para el título). La impresión es de una locomotora que anda a pedal. El tema podría haber figurado perfectamente en el legendario compilado de garage Nuggets, bien cerca de The Seeds y 13th Floor Elevators (cuyo “Slip Inside This House” de 1967 sufre un tratamiento inversamente proporcional al de “Remember Me”, en manos de Primal Scream y el DJ Andy Weatherall, casi dos décadas después).

Ahora que canta un hombre blanco, joven y australiano, la moraleja afrofeminista quedó en veremos, desde luego. Para mí, dice: “Recordame/ soy el que tenía los ojos de tu nene”. En tanto que los condimentos del groove y del feeling se han difuminado en el resultado total, catalizándose por estar ejecutados con instrumentos analógicos (recordando cómo Stone Roses resucitó el breakbeat de “Funky Drummer” -a la sazón, sampleo unánime- en su inolvidable “Fool´s Gold” del `89).  

Tal encarnación del soul formará parte de la musculatura de Tame Impala, como tendones de ejecución que flexibilizan su dinámica rockera. El hecho de que Parker sea el encargado de tocar cada instrumento en la “banda” a la hora de grabar, simulando una jam y disimulando el montaje, lo consagran como uno de los productores de rock precozmente magistral (la generación de Parker es la misma de Mark Ronson y Ariel Rechtshaid, gente que comprende el rock en términos digitales). Pero, ahora bien, Currents rompió la cristálida de rock de los dos discos anteriores, ¿entonces qué pasó con el soul? Pasemos por el remix que el trío femenino Haim hizo de “Cause I´m a Man”, con toda la ironía del mundo (¡el famoso soft dick rock!), y bajando tempo. Todo es muy Toto. Justamente, uno de las canciones que más le gustan a Kevin de Michael es “Human Nature”, firmada por dos Totos para Thriller. En este demo que YouTube ofrece como originalmente ejecutado por el hirsuto Steve Porcaro, se pueden rastrear varios ingredientes sonoros de Currents, sin dudas. Se dice que el demo se registró paralelamente a la mezcla de Africa, otra referencia para el nuevo Impala, como cualquier otro hit ochentoso apto para autoestéreo clavado en Aspen FM (a esas frecuencias moduladas pertenece por textura el tríptico del final: “Cause I´m a Man”- “Love/paranoia”-“New Person, Same Mistakes”, ¿o no?). Incluso los dos primeros versos del hit de Toto podrían describir un clima Currents, típico de no-lugar, de Music for airports (el avión es protagónico en Africa y en el clip de “Let It Happen”): “Oigo los tambores en eco esta noche/ pero ella sólo oye susurros de una conversación silenciosa”.

 

APROXIMACION 14: E DE EFECTACION 

La producción es el modo en que el sonido viaja de la fuente al oído.

(Kevin Parker, a Electronic Beats magazine, 2015)

1. 

Atentos, profesores de Filosofía Contemporánea II: la filmación de Tame Impala perform “Feels Like We Only Go Backwards” (19/11/12) en Pitchfork TV podría serles de utilidad como ejemplo para explicar cómo se auto-deconstruye la “metafísica de la presencia”. Cumpliendo con todos los protocolos teatrales de una especie de tocada para estudio de radio, el dúo de Kevin (voz y guitarra-sintetizador) y Jay Watson (teclado MIDI y voz) parece no estar ahí donde están sonando. 

Antes que activos ejecutantes, pasivos receptores: he aquí a unos títeres en manos de la acusmática.

Gana tanto espacio y tanto tiempo el abuso de delay y reverb, que los instrumentistas terminan por ser secuestrados por una sobrecarga de FX. Me recuerda una hipérbole que Greil Marcus le endilga a los arreglos de Blonde on Blonde: escribió que funcionaban como “una red, un capullo para el cantante. Cuanto más completaba la historia, más neblinosa se volvía”. En término musicales, mi memoria me linkea sin vueltas con la cristálida de efectos que se tejió Arthur Russell en su World of Echo (87), donde figura un título que me obsesiona, “Esconder tu presente de vos mismo”, a la par que un verso flagrante de enunciación: “¿Estoy cantando muy alto?”.

De vuelta al caso que nos convoca, recordemos que se trata de instrumentos digitales de los ’80 con los efectos al mango, hasta que sí, se pudre todo.

Llamaremos EFECTACION a esta expresión (expresionismo, habría que decir) de “afectos” especiales, conseguida mediante una sobrecarga de los FX. Bastan unos ejemplos: volvamos a “Expectation” y “Alter Ego” de Innerspeaker, o si no, a la seguidilla de “Endors Toi/Nothing That Has Happened So Far Has Been Anything We Could Control”, ambas de Lonerism. Aquí en sendos clímax, la hemorragia de efectos que mana de cada instrumento (ni hablar de la voz, caleidoscopio de ecos), combinada con el casi caos de la desincronización de una jam “copada” y la batería más díscola posible, todo eso qué da, y… da desbande. Desde ya, el hecho de que la batería sacuda la neurosis que sostiene la metronomía o lo motorik (o, en su defecto, que no se ratifique la mecanicidad de lo programado) es lo que más desorienta a quienes no quieren ver en el Proyecto Impala la puesta en escena de un hombre orquesta (lo que llamamos el “ensamblaje”). 

Cuando Parker se propone sonar psicodélico, su apuesta lo conduce a lo hiper-pasado (un punto ya muy expresionista de lo retro), a  lo podrido directamente, a esa vitalidad terminal de lo fungoso y lo más mórbido. A esa cosa que Gong llamaba “Cambembert Electrique”.

Ahora bien, a no confundir la Efectación con un sonido que el crítico Will Neibergall homologa en términos visuales con Instagram. Escribe: “Tame Impala es el Instagram de las bandas de rock… La sensación al escuchar Currents es la misma que la de ver una foto con el filtro Toaster pegoteado encima por la vez número cincuenta…” Mi visión sería la contraria: los efectos redimen la cita retro. La subliman. La desinstagramizan, la desintegran instantáneamente del pasado, sumando un relato sonoro paralelo al de la gramática de la canción. Neibergall define el estilo de Currents como si fuera alguno de los dos discos anteriores de TI cuando se refiere a “Psicodelia para publicidad de autos” y recurre a “The Beatles” (así entre comillas), MGMT e Instagram con la intención de cifrar la fórmula de Parker. 

Sin dudas, Tame Impala comparte con MGMT su apego al FX, el expresionismo tímbrico y las texturas (el “electric feel”), algo que se comprueba en otras bandas pop/rock/electrónicas que saben que lo psicodélico no es sólo un género, como el último Animal Collective, Empire of the Sun, el primer Ariel Pink o el movimiento Chillwave, por nombrar a algunos. Bueno, los oraculares y espectaculares MGMT compusieron un tema bautizado “Brian Eno”, por si quedaran dudas de qué Biblia leemos…

Efectivamente, Tame Impala se basa en la edición (el “ensamblaje”), los filtros (la “efectación”) y la publicidad del egocentrismo (el “lonerism”), de ahí que sea contemporáneo a una tecnología que modela nuestra vida cotidiana como Instagram. Pero no creo que por eso busque una pátina retro, el filtro “1979”, digamos.

Al revés, en mis oídos, sería gracias a esa efectación que el déjà vu beatle (o blacksabbático o sydabrrettiano) se supera como mero homenaje o modelo. Aunque si de Beatles hablamos, la referencia de Parker debería ser Magical Mystery Tour (67), el EP donde la inercia compositiva se equilibra con mucho efectos en estudio, George Martin mediante. 

2. 

No podría eludir las infaltables referencias a John Lennon que se hacen al describir las vocalizaciones de Parker. Allá por 2012, desde Pitchfork, Jayson Greene legó a Internet una metáfora ultra citada sobre la voz del Impala: “… suena como si alguien hubiera atrapado la toma vocal de John Lennon en “A Day in the Life” en un frasco y se le hubiera enseñado a cantar nuevas canciones”. Cuenta Ian Macdonald que para ese track de Sgt Pepper, Lennon le pidió al ingeniero Geoff Emerick el mismo eco desolado de Presley en “Heartbreak Hotel” (que a ese fin, en 1956 el productor Steve Sholes le había ubicado un micrófono a Elvis en un pasillo de los RCA Studios de Nashville). Emerick lo resuelve con un efecto de tiempos analógicos: el “tape-echo”. Así que nuestro Kevin ya canta “efectuado” desde el vamos, siendo un ventrílocuo de aquel tape-echoed Lennon, voz artificial donde también resuena el fantasma de un Elvis con el corazón roto. Y no conforme con esto, el australiano condimenta su voz con más y más FXs. ¿Cómo será la textura real de su inflexión? Todo es tan artificial… Como canta en New Person: “Maybe fake´s what I like”.

A efectos de comunicar desolación, no bastaba sólo el paroxismo de Presley (la batería dramática que importó Sandro a Latinoamérica), sino que faltaba un truco técnico, ese eco que pintaba el vacío de ese hotel para pre-suicidas. El rock es la música del siglo XX que expuso la “expresión” como problema. Existe un “contratiempo” entre la inevitable burocracia tecnológica y la necesidad de expresarse como “buen salvaje”, entre la mediación y el cuerpo. Como los asesores del Nazismo –sí, sí, salvando las distancias, claro-, el rock aprendió pronto que la amplificación no era un obstáculo para sacarse un grito de encima, sino todo lo contrario. El micrófono, la amplificación, la ecualización, la distorsión, la mezcla, la reproducción, el monitoreo: cada eslabón también podía ayudar a que la catarsis de uno alcanzara nivel masivo. En consecuencia, el hecho de disimular los “efectos” carga más ideología (en el sentido clásico de “falsa conciencia”) que el de simular afectos mediante FX. Saber que expresarse no es lo mismo que hacerse oír.

Tan aliado a Sholes y Emerick como a Elvis y Lennon, ya en la forma en que presenta su voz, Kevin Parker entiende la razón técnica de la psicodelia: afectar al oyente. Dicho en sus palabras: “Se trata de encontrar alguna forma de alterar la sensación de lo que estás escuchando, además de alterar la sensación que tenés de lo que está arriba y lo que está abajo. Cualquier cosa que puedas hacer para que la gente se maree y se confunda, o sienta que ya no está bien parada: de eso siempre se ha ocupado la psicodelia para mí. Dejando de lado los clichés y los estigmas, sólo se trata realmente de transportar a la gente, aunque sea apenas por un instante” (Rolling Stone, mayo 2015). Aunque Parker sea capaz de disponer para la canción una formación reconocible como de “banda rockera”, donde la participación de cada instrumento resulte localizable, elige traicionar el GPS auditivo del oyente. Cuenta que al momento de grabar Innerspeaker estaba obsesionado con hacer que las guitarras suenen como sintetizadores y la batería como si estuviera sampleada. “Estoy obsesionado con confundir a la gente en relación al origen de un sonido”, terminó confesando en la revista Wow allá por 2012. Esta manipulación espacial del oyente se consigue mediante la manipulación del sonido (“tratamiento” le decía Eno), en consecuencia se crea una figura paralela a la figuración de la canción, de lo que resulta una para-sonía, dotada ésta de tantos “afectos” especiales como también transmiten lo musical o la dramaturgia misma de la canción. En algunos casos, esa “para-sonía” toma el poder, como sucede al minuto 2:45 (al 3:38 en el video) de “Mind Mischief” (precisamente “truco mental”, de Lonerism), donde el flanger arrasa cual tornado la canción. “Ese flanger que entra es tan importante para el sentimiento general de la canción como lo es una nueva melodía central, o cualquier parte instrumental que ingresara”, le explicó a la revista AudioTechnology en 2013. 

 

APROXIMACIÓN 15: FAKE = FX

I know that you think it’s fake/ Maybe fake’ s what I like.

(Tame Impala “New Person, Same Old Mistakes”)

Finalmente, resumiremos el concepto de “Efectación” superponiendo 1) un párrafo de Kodwo Eshun (More Brilliant than the Sun, 1998) a 2) otro de Susan Sontag (Notas sobre “Camp”, 1964). A saber: 1) “La distorsión empuja los límites del medio hasta que lo excede. La canción implota, se desintegra en óxido, llovizna, sibilancia, una dimensión totalmente espectral del sonido”. Y 2) “La esencia del ‘Camp’ es su amor a lo no natural: el artificio y la exageración”.

En Tame Impala, al convivir con semejante Camp Espectral, la canción puede implotar en cualquier momento, sea el minuto 4:32 de “Let It Happen”, sea el 2:45 de “Mind Mischief”…

 

APROXIMACION 16: TEMPURA DE REVERB 

No siempre es del todo bienvenida esta vida paralela entre rutina cancionística y licencia sonora que llevan las piezas de Tame Impala. Por ejemplo, @chrisdeville, del site Stereogum, tipeó en julio del 2015: “(Parker) es un gran songwriter que elevó sus canciones llevándolas a un ambiente sonoro actual, al punto que se sienten menos como composiciones musicales que como niveles de un videogame”. Mientras tanto, para la misma fecha, el veterano Andy Gill escribió en The Independent que nuestro australianito “todavía no puede resistirse a superponer capa sobre capa de sonido sin fin, a veces en detrimento de la música. ´New Person, Same Old Mistakes´ se vuelve una mousse de voces exageradamente reverberantes y teclados hechos nubes.”

Es cierto que “Reality in Motion” parece encapsulada en tul inflado, una tempura de reverb donde se oye la voz efervescente de ecos y delays como sal de fruta (Brian) Eno. De la batería ultra comprimida, mejor ni hablar: un Citröen va por duna. Por si fuera poco, siguen “Love/Paranoia” -una obra maestra de la orquestación soft pop, mitad Air, mitad Aero -y finalmente la moussical “New Person, Same Old Mistake”. El disco acaba en una olla de fondue.

Unos discos antes, Cream podría pudrirse en esas ollas de cobre para queso y chocolate. Cosas como “The Bold Arrow of Time” o “Half Full Glass of Wine” casi casi desembocan en lo peor, en el pastiche de Disraeli Gears (al menos, en “Elephant”, se detecta el pastiche mixto: ¡marche un Barrett-Sabbath!). No obstante todo lo apegado que Parker esté al sonido sesen/setentoso de la psicodelia y el hard-rock, ahora las texturas de Impala han cambiado significativamente. Han virado hacia los ’80, hacia eso que Spinetta llamó “mondo di cromo” y Charly, “sonido donchu” (por el hit “Don´t You (Forget About Me)” de Simple Minds). Eno emula ese sonido a la fórmica; Adam Harper, al neón. Yo diría: aquélla fue la década láser/látex: láser que iluminaba los cuerpos en público; látex que empezaba a interponerse en la sexualidad culpa del SIDA. Una amistad por conveniencia con el artificio que alejaba del tacto aquel “Back-to-Nature” hippie.

Con Currents, Parker busca alistarse entre aquéllos que estudian la ontología de la insoportable levedad del “sonido ochenta” desde que arrancó este siglo. Detrás de la llave de esa levadura de reverb y delay y esa elevadura de eco y chorus, estudiaron la New Wave, el Gótico, el Dream Pop, la New Age, el Synth Pop, el MOR y el AOR (verbigracia: todo lo que alimenta a la insoslayable FM Aspen), jóvenes pertenecientes a géneros actuales como Electroclash, Punk Funk, Chillwave, Witch House, Vaporwave, Glow Fi, Hypnagogic Pop, Digital Maximalism, PC Music y Eccojam. En este último caso, la investigación apunta el zoom a fragmentos mínimos que, al ser sampleados, tratados y loopeados, revelan un “inconsciente auditivo”. “Nobody Here” –un corte repetido una y otra vez de “Lady in Red”, nada menos-se destaca como obra máxima del género. La firma Chuck Person, alias de Daniel Lopatin, el mismo de Oneothrix Point Never.

Tal como vimos, a Parker no le basta lograr “un sonido”, le interesa armar canciones con estructura pop. De ahí que haya tenido que cambiar bastante su instrumentación, lo que bautizamos su “ensamblaje”, abandonando la primacía de la guitarra “efectada” y abrazando sintetizadores y máquinas de ritmos. Admite haber tomado su ideal vigente de “orquesta electrónica” reducida a sólo dos personas (una “pocket symphony”) de Talkie Walkie, el álbum que los Air editaron en 2004. Muchos arreglos de Currents citan sutilmente este disco, hasta que la inclusión de esa especie de koto-banjo en “New Person, Same Old Mistake” revela sin vueltas el tributo a “Biological/Alone in Kyoto” del dúo francés. El Techno Pop catalizado por el House, el Techno, el Hip Hop y demás consecuencias post-´90s, tal como lo practican los canadienses de Caribou y Junior Boys, es finalmente la influencia central del nuevo Tame Impala. Lo cual no implica que Tame Impala modelo 2015 resulte un New Order aggiornado, ya que la psicodelia continúa, pero con otros medios. Kevin cuenta que el hecho de haber escuchado el “Stayin´Alive” de Bee Gees en un auto, tras la ingesta de hongos alucinógenos, lo decidió a acercarse al dance pop a su manera. Se entiende la idea.

Así y todo, no se puede negar que algo huele a rancio en la cocina de Currents: sucede que un rockero está llegando tarde ahí adonde la electrónica acaba de pasar una larga temporada.

 

APROXIMACIÓN 17: TRIPS O RITOS 

El desconcierto viene del hecho de que para ser rockero (y esto puede querer decir muchas cosas, pero caractericémoslo como un cierto individualismo aventurero y artístico), no es necesario estar en contra del sistema, porque al ganar el rock hizo del sistema algo mucho más habitable. Llevar adelante la aventura de tu vida es algo que hoy no choca contra los límites morales que chocaba hace treinta o cuarenta años. La liberalización moral del mundo es un logro del rock, y hoy podemos disfrutarlo

(Alejandro Rozitchner, Ideas falsas, 2004)

Por estos días de oscurantismo mediático post-fiesta Time Warp -donde la televisión de aire se calzó la careta para exponer un neoconservadurismo que, como ha sabido suceder, vino de la mano de la nueva esperanza neoliberal-, referentes de lo que queda de la cultura rock como Petinatto y Pergolini ofrecieron sus experimentadas posturas sobre #drogas. Fue entonces que hoy, lunes 18/04/16, Mario dio su parecer en forma de editorial radial y asomó en su discurso Tame Impala. “No es Tame Impala el que me hace ir a los ácidos”, dijo. “Es uno. Es cierto: es uno y su contexto”. A caballo del estribillo “El dealer no es amigo, el dealer no es amigo”, aclaraba en un momento que en las fiestas dance sucede “como en los conciertos, hay un alto porcentaje que disfruta lo más cool que puede y se deja llevar sólo por lo que te da la música”. Pero la música, parece, da pero no pide. No pide que nos droguemos para vivirla mejor, ponéle. Ella no. Vos, uno. Es uno.

No sé por qué habrá pensado en Tame Impala, será porque entrevistó a Parker tiempo atrás ahí en Vórterix; no importa. Tampoco importa la cantidad de anécdotas sobre sus trips que cuenta el australiano en reportajes (por ejemplo, lo de Bee Gees en hongo que citamos) y letras. Y en sonidos, sobre todo en sonidos. Que yo sepa, nunca fue tan directo en interpelar a su público, como un Hendrix cuando chequeaba a sus oyentes, previo interrogatorio psicodélico: “Are you experienced?” Ok, era 1967, casi medio siglo atrás.

Párrafos antes, subrayábamos todo el énfasis que el Impala pone cuando de expresividad se trata: es capaz de dejar que su canción implote en FX. Sendos últimos minutos de “Expectation”, “Jeremy´s Storm”, y “Endors Toi”, la totalidad de “Runway Houses City Clouds”, “Nothing That Has Happened So Far Has Been Anything We Could Control”, “Mind Mischief”, “Let It Happen”… Algo en estas dinámicas señala un nivel de intensidad que no es resultado sólo de jugar con unos efectos de sonido en plan nerd. Responden a una visión de mundo. A visiones, videncias, vivencias: estados alterados, sentidos desarreglados. Nada de lo que se siente permaneciendo “cool”. Desde que existe el rock, se exige una experiencia para iniciarse en él: hay que responder a la interpelación de Hendrix. O bien se consumen sólo bienes de mercado (discos, recitales) o bien se viven experiencias, solitarias y/o colectivas, psíquicas y/o físicas. Trips y ritos. Cuando el rock se define como práctica cultural, la música es sólo una llave, una puerta. Cada “uno” decide: o bien cruza el umbral, o bien se queda afuera, mirando por la ventana. La decisión forma parte del cuidado de sí, de un arte de vivir.

El rock, como la electrónica, pide que le entregues el cuerpo y la cabeza. Su escucha amplía las dimensiones a 5, si seguimos a The Byrds. Se trata de música proxémica, kinética, háptica, por eso nos interpela. En Lo Neutro, uno de esos libros de notas académicas de Roland Barthes que vieron la luz póstumamente, el teórico de la textualidad define a la música como modelo de la “embriaguez sutil”. Una forma de arte donde funciona algo así como una “conciencia-droga” (lo dice él eh). Tanto en el rock como en la electrónica, la sinergia de baile y psicotropía contribuye a que esa “embriaguez sutil” entre en una “brutal actualización” (Meltzer), al límite de la experiencia-límite (un goce en cuyo extremo podría encontrarse la pulsión de muerte, y a veces la locura: ahí ya cada “uno” aprenderá a limitar el nivel de su experiencia). Una vivencia musical más allá del catálogo de intensidades “media”, la que regula nuestra cotidianeidad vivida a medias, de clase media, mediatizada. Desde que el rock/la electrónica fueron aceptados por el “Sistema” como cultura y negocio, quedó un resto inasimilable para la “media”, una parte maldita: cada goce, el de cada “uno”, cuando supera la media aceptable. Ese “placer desconocido” queda afuera del discurso mediático hasta que una catástrofe lo vuelve a poner en el tapete. Después de todo, es el Imperativo de Felicidad (“¡Disfrutá!”) motorizado por/para el Capitalismo el que promueve la sobredosis de/ la adicción a mercancías, valores y valoraciones, en mayor o menor medida.

Cuando Kevin Parker levanta la tapa del debut de Jimi Hendrix, después de leer la pregunta, contesta sin mover la cabeza, sin decir palabra: para sí.

 

APROXIMACIÓN 18: LO OP/ LOOP

Un círculo en un espiral/ una rueda dentro de una rueda/ sin terminar ni empezar/ en un carretel que siempre gira/ al tiempo que las imágenes se despliegan/ como círculos que encontrás/ en los molimos de tu mente

(Alan y Marilyn Bergman, The Windmills of Your Mind, 1968)

La metáfora “eterna cadencia” siempre me impresionó como situación inconcebible. Algo –sí, tenía que imaginarme “algo”, tanta abstracción sino, se me volvería del todo abstrusa- que decae forever. No sé: ¿alcanzarán los 639 años que dura la obra ASLSP (“As Slow As Possible”) de John Cage, ahora mismo sonando en un órgano a fuelle desde una capilla de Halberstadt? Si nuestro Spinetta selló la eternidad de sus bandas porque superaban la cortedad de su vida (y de nosotros, sus contemporáneos), ¿por qué no pensar que 639 años equivalgan a algo más o menos concebible como la eternidad de una cadencia? Mejor, pasemos a Instagram.

Anoche en un subibaja de dedo índice previo al sueño, me encontré con un nuevo Mickey derretible del artista angelino Randy Cano, el mismo muñequito que el rosa subido unos días atrás, pero esta vez en verde. Ceñido al tiempo que impone la app, el Mickey de cera se deshace en estalactitas en apenas 15 segundos, vuelve a armarse, y así. La rítmica GIF se adecua en este caso a una “eterna cadencia”, a una decadencia que, próxima a decaerse del todo, eeepaaaa y up de nuevo, en plan Fénix. @#randycano siempre manda al frente la obrita que debe considerar su hit: el Heart Melt. Pobre corazón, sujeto a una rutina de sístole/diástole de un derretimiento implosivo (globo desinflándose), que entra en vueltas de GIF, rítmica de una –ahora me siento seguro de afirmarlo- eterna cadencia que nadie llamaría latir.

En el principio, hubo un infante en loop. El bebé de Freud en Más allá del principio del placer (1920). O el niño en la oscuridad de Deleuze-Guattari (Mil mesetas, 1980). El austríaco recurre a la anécdota de su nieto con el carretel que marca el fort/da (traducido, “Tá/No tá”, ese juego para bebé de desaparición/aparición de algo-alguien), mientras que al principio de la “Meseta Ritornelo”en Mille Plateaux, seguimos a un niño en la oscuridad, que canturrea para hacerse de un GPS musical en el caos negro. Poseídos por un ritmo pre/infra-lingüístico, que los ayuda a tomar posesión de un espacio, estos chiquitos parecen ir y venir en las músicas que hacen de la repetición su goce. ¿No escenifica una regresión a ese goce primario el “Joy in repetition” que tematiza Prince en su canción de 1990, o los Hot Chip en su “Over and over” (06)? Bueno, por no tomar la obra completa de Daft Punk (One More Time, “Around the World”, On/Off) como un elogio de la “loopidad”.

El máximo hit de Tame Impala conceptualiza el loop. “Feels Like We Only Go Backwards” encarna, en su inercia palíndromo, la dialéctica entre repetición y diferencia: “Siento que sólo voy hacia atrás, nena/ Cada parte de mí dice ‘Seguí adelante’”.

A propósito, podríamos darle la razón a Pablito Ruiz -quien acusa de plagio a Parker por haberle robado la melodía de su “Océano”-, si y sólo si pensamos en un arreglo de su hit a cargo del noruego Lars Pedersen (firma When), cuya psicodelia de loops adelantó en su The Lobster Boys (2001) mucho de lo que Animal Collective vendió como innovación cuando pasó de practicar Freak Folk a convertirse en una orquesta de samplers (no olvidar el Person Pitch de Panda Bear como hito). Pero, hecha la aclaración, sigamos.

La letra de “Feels Like We Only Go Backwards” remite a esas canciones donde la reincidencia se torna tara existencial (Bowie en “Always Crashing in the Same Car”), reivindicación de los ciclos cósmicos (Jon Anderson en “Close to the Edge”, jugando al ritornelo con su cadencioso “I get up/I get down”); el anuncio de un cambio que es falsa alarma (la “Amelia” de la Mitchell); la recurrencia de un sueño y un mantra (“#9Dream”, una de las canciones que más me fascinan de Lennon y que es todo un influjo en el Sonido Impala), y me quedo en los ’70 para no abundar. Lo notable del tema de Lonerism es que es meta-loop, una moraleja sobre la repetición en la vida que está representada como joy in repetition musical. Loop a la segunda potencia: loooop. Seguro de esto, el rapero Kendrick Lamar, usó el estribillo de Parker para componer su propio tema, “Backwards”, hace dos años. Loopeó mecánicamente el loop originalmente tocado. La redujo a GIF sonoro.

Es sabido que Los Beatles legaron un hito a base de un loop de cinta invertida, “Tomorrow Never Knows”, donde el principio constructivo del tema contagia el mensaje (anular el paso del tiempo en una plenitud de presente). A fines de los ’80, en tanto, los Stone Roses vuelven al truco, pero esta vez dando vueltas como guante una catarata (bueno, una canción intitulada “Waterfall”) a efectos de marearnos un poco y pedir que no nos detengamos (“Don´t Stop”). Digamos, en grandes ejemplos, el loop contribuyó a moldear canciones como “ideosonías” (ideogramas para oír, bah). “Feels Like We Only Go Backwards” pertenece a esta tradición de sacarle conclusiones conceptuales a una técnica (¿o al revés, en loop: encontrar la tecnología correspondiente a una idea?).

¿Qué “sentido” tiene un loop? ¿Adónde quiere ir, repitiéndose?

Algunos vieron en el loop un espiral (“lo op”: imaginería de Currents), un Mäelstrom, una formación lovercraftiana, un Uzumaki. Se me ocurre: los lisérgicos de la banda alemana Brainticket. En efecto, Parker y sus amigos citan como “five psych track” las de Cottonwoodhill que grabaron estos krautrockers de Brainticket (atenti al nombre) en 1971. Nota: si no hicieron click en ningún otro hyperlink, les recomiendo que acá sí lo hagan: ya verán, ¡los sumiré en una de las mejores/peores representaciones de bad trip de la historia del rock! ¿Vieron? Ora multiorgasmo femenino sostenido en el purgatorio, ora accidente de autos contado en primera persona (en la línea de “The Visitation” de White Noise, Warm Leatherette de The Normal, el Crash de Ballard, “In the Kingdom #19” de Sonic Youth, etc). Obra maestra del porno-horror sonoro, bien setentoso. Steven Stapleton (bajo el alias Nurse With Wound) descuartizó el tema en loops para moldear su Brained en 1984. ¿Y sabén qué? Es como Yoko Ono hecha una Hydra hídrica, un caldero de donde se extienden urológicas mangueras de 15 metros. No me crean…

 

APROXIMACIÓN 19: TODO CAMBIA, NADA CAMBIA 

I can´t change my mold.

(The Verve, "Bittersweet Symphony", 1997)

En el caso de Parker, el mínimo arreglo de cinta invertida en “New Person, Same Old Mistake”, resulta significativo, más tratándose de una canción sobre la falsa alarma de un cambio. Un álbum que había comenzado con la esperanza, la espera y la expectativa de una transformación (los cuatro primeros tracks exponen la cuestión de cómo estar a la altura de ese momento en que el Destino exige un volantazo), acaba demostrando que aunque alguien crea que es una nueva persona, puede cometer los mismos viejos errores... Fate can decide/ I can ignore. Ah la fatalidad de la inercia: no hay caso, la vida es un loop, hermano.

Desde aquella apertura con “Desire Be, Desire Go” de Innerspeaker, se inaugura esa tensión entre Destino y Libre albedrío, entre dejarse llevar por una fuerza superior y fluyente (Currents, “The Bold Arrow of Time”) y llevarse por lo que nos dejamos desear fluidamente. Por eso, después de tanto auto-exigirse cambiar (esas voces interiores, esos Yóes, esos Súper Yóes), en “Apocalypse Dreams” se oye que “Todo está cambiando/ Y no hay nada que puedas hacer” y “Nada cambia/ No importa cuánto tiempo estés peinándote”, hasta desembocar en semejante conclusión que forma un título larguísimo: “Nada de lo que haya pasado hasta ahora ha sido algo que podamos controlar”. ¿Entonces? Let it happen, let it happen

 

APROXIMACIÓN 20: EVENTUALMENTE, FLAMING LIPS Y DAFT PUNK 

Usted le pregunta: ‘¿Madre? ¿Sos mamá?’. Y ella le responde: ‘¡Soy y no soy tu madre, he aquí el problema!’ Y corta. No creo que usted pueda desayunar y volver a dormir. ¿Y sabe por qué? Porque los hombres no podemos aceptar que algo pueda ser y no ser a un mismo tiempo. Es contra natura.

(J. P. Zooey, “El asunto Hamlet”, Sol artificial, 2009)

“Todo hombre es feliz hasta que la felicidad de pronto se vuelve una finalidad para él”. Esto que canta Parker en “Nothing That Has Happened So Far Has Been Anything We Could Control” (2012) podría haber formado parte del refranero de mi papá. A tres meses de su muerte, todavía estoy encontrando en su casa más y más libretas conteniendo esas frases que unas veces copiaba de libros o revistas y, otras, escuchaba en la radio. En ciertas ocasiones, le bastaba escribir palabras que descubría, con el fin de tenerlas presentes. Por ejemplo, en la primera página de su agenda del 2000, apuntó a fibrón “Evento, suceso incierto, contingencia”. A bordo de esa inquietud, como viéndose naúfrago, inauguró el siglo en que finalmente moriría.

A mí también la idea de “eventualidad”, de que algo no tenga la necesidad de ser, que pueda ser como no ser, me entona existencialmente, cómo no. Como me perturba el uso del adverbio eventually en algunas frases inglesas. A título de moraleja para tres historias (la última es terrible: próxima a suicidarse, una paralítica muda consigue caminar y hablar), Jimi Hendrix recita “Y los castillos hechos de arena caen en el mar eventualmente”. Siempre me hizo ruido ese “eventually”, un adverbio al que nuestro Kevin es adicto, a juzgar por la canción así bautizada, cuya letra parece reescribir la de “Nothing That Has Happened…”, donde figura la frase “Eventualmente, habrá/ un tiempo para pensamientos más claros”. Escuchando “Eventually” y “Nothing”… juntas, se revela la misma historia, de una relación amorosa que se termina morosamente (la primera es casi un reality: la novia real de Parker, Melody, dialoga ahí mismo con su novio del asunto). “Yo sé que seré feliz/ Y sé que vos también/ eventualmente”. Es decir, ¿puede que no lo sean? ¿Hay algo más angustiante que ese “podría no”? En el estribillo-mantra de “Eventually”, la música balsámica funciona como antídoto a semejante angustia. Podría haber sido firmado por Air: en realidad es la puesta al día de la efervescencia coral de “I´m Not in Love” (10 CC, 1975), que se había propuesto Daft Punk desde su segundo disco (Discovery, 2001), dando pie al movimiento Chillwave. Esa espumosa coralidad retornará como pátina sonora en sucesivas canciones de Currents (sobre todo, “Love/Paranoia”), sublimando el uso y abuso de reverb que caracteriza a este australiano.

Para sus dos primeros álbumes, Parker ha elegido como mezclador al mismo productor que definió el sonido de Flaming Lips, Dave Friedmann, pero en realidad la fórmula de Tame Impala podría consistir en Flaming Lips producido por Daft Punk. Eventualmente…

 

APROXIMACIÓN 21: EVENTUALMENTE, PHOENIX Y ARGENT 

Hablando de Roma, en Francia los Phoenix abren la década del ’00 traduciendo a banda de rock todo lo que Thomas Bangalter había definido para el House, tanto al frente de Daft Punk como de Stardust (¿se acuerdan del hit “Music Sounds Better With You” de1998?). El United (00) de Phoenix rompe prejuicios sobre músicas comerciales tabú, aprovechando los estertores de la jurisprudencia post-punk: recupera el metal de los ’80, los solos de saxo y de guitarra, el llamado Yacht Rock, la música disco, el falsette, el country cantado con vocoder. Un gusto post-kitsch, que deroga la norma de los “guilty pleasures”, anticipando el vale-todo actual de Spotify. Pues bien, compruébenlo: “The Less I Know The Better” de Currents es Phoenix ’00 puro.

También tras las huellas de Phoenix, “Eventually” fluctúa entre dos “degeneraciones”: el Soft Rock y el Hard Pop. Un territorio de “mixed emotions” que el rock no se ha permitido siempre. Uno de mis discos favoritos de la transición hacia los ’70 es el debut homónimo de Argent, fechado justo en 1970. Este cuarteto británico con acento en los arreglos de teclados, todavía siente apego al blues blanco y ve venir el progresismo, sin embargo no abandona su proa a la balada. A partir del track 2, Currents transita esa misma indefinición de género, esa queerness. Una categoría que no debería confundirse con las afectaciones del Camp ni las ironías del Kitsch.

 

APROXIMACIÓN 22: SIN TÍTULO

Mi mamá, que murió en 1988, recordaba embargada de tristeza a mi papá, muerto 27 años después. Como la melancolía la paralizaba, no lograba completar una acción. Cada vez que iba a su casa –una torre vidriada con escaleras internas-, me encontraba con la misma interrupción: para entrar al living, había que correr la escoba pegada a su pala, donde quedaron un zoquete y una lapicera rota de mi papá. El enganche del montaje lo olvidé, o no existió. De ahí pasaba a otra escenografía del sueño, donde estábamos con Gustavo Cerati en su estudio Unísono. “Me encanta Tame Impala”, me decía, con ese entusiasmo que le dejaba temblando los rulos.

 

APROXIMACIÓN 23: IMPALA MANSO O ÚLTIMO ELOGIO DEL MALENTENDIDO

En los años pre-Internet, la Argentina quedaba mucho más lejos del centro angloamericano del rock. A la distancia, ese centro constituía un Olimpo que mucho menos se experimentaba de lo que se imaginaba y mitologizaba, a partir de señales sueltas (alguna revista española que llegaba con atraso, alguna nota de Alfredo Rosso, algún programa de FM a deshoras, “amigos que viajaban”, ediciones brasileñas, casetes sobregrabados, azafatas piratas…). Semanas atrás, el paso de John Cale por Buenos Aires me llevó a buscar mi cuarteada edición de Poetas malditos del rock, una antología de editorial Espiral/Fundamentos de 1986, donde Alberto Manzano recolectaba grandes letras de John Cale (junto a otras de Kevin Ayers, Elliott Murphy y Lewis Furey). Hasta que no compré Music for a New Society (82) en los ’90 -recién cuando se reeditó en compacto, digamos-, no descubrí que la canción "Saints" (Santos fue traducida) en realidad se llamaba "Sanities" (léase: Sanidades, Corduras, algo así).Sin dudas, nuestras leyendas se construían en base a traducciones erróneas, malentendidos y distorsiones como ésta. De lejos, The Cure se oía como Soda; los Stones, como Ratones: y viceversa. La distancia blurea, provoca miopía, hipoacusia… Bueno, he aquí la historia del rock argentino, de su producción y de su uso. Deberíamos decir “Nuestra historia”. Y, finalmente, sentirnos orgullosos.

Este año, Cale reescribió y regrabó entero aquel disco del ’82. Ahora la canción se llama "Sanctus". ¿Entonces Manzano (o quien tipeó o el que fuera) estaba en lo cierto? A juzgar por los fans que hacen páginas idólatras, el ex Velvet había escrito “Sanctus” (otros dicen que fue “Safeties”, y las versiones siguen…), pero un ingeniero que no entendió bien la caligrafía, eternizó el “Sanities” bajo la venia del autor. “And after all, what was there to understand”, se oye en la canción que parece contar una difícil relación madre-hija. Por eso: después de todo, ¿hay algo que entender?

Kevin Parker no quiere que el nombre “Tame Impala” se entienda mal. No se trata de un animal “domesticado” (tamed), sino de un “antílope africano” en estado salvaje, como podría haber sido sobre cualquier otro animal. “Un pato”, dice. “Un Tiranosaurio Rex”, agrega. Por favor, Kevin, citar a un vulgar ánade y al dino que ya bautizó a otra banda, cuando naciste nada menos que en Australia, donde la naturaleza supera en creatividad a Ghibli y Pokémon juntos (basta pensar en el ornitorrinco), en fin... El caso es que la marca “Tame Impala” traduce la situación de un encuentro momentáneo con una bestia salvaje, una breve y leve conexión humano-animal. Eso dice.

Impala nombra también un modelo de auto Chevrolet, a unos Shakers de Venezuela, un bar que se ve desde la Autopista del Oeste, algún hotel alojamiento. Es el herbívoro que, en manada, protagoniza la canción “Los libros de la buena memoria” (77) de Invisible (depredadores tigres terminan devorándose la canción al final, o acaso una metáfora de la geometría viva de la lluvia). Escuché ese tango-blues a cadencia de sauce por primera vez a los 15 años, gracias a un casete TDK de 90 que me había grabado mi profesor de contabilidad (si el neo-costumbrismo en boga lo permite, remito a su mote, “El Gordo Miraglia”). Además de El jardín de los presentes de Invisible, contenía Nayla, de David Lebón (vaya mix). Como la cinta no había alcanzado, quedó afuera la mitad de “Perdonado (niño condenado)”, justo cuando el grito se torna too Munch, temazo que conocí años después en compacto. Temazo, sí, que si estuvo inspirado en un perro me importa poco: lo que me llega es su destilación del ruego en forma de melodía, capítulo 1977 del proyecto spinettiano en la historia de la canción argentina. Nunca conseguí el vinilo, y eso que lo considero una de las cumbres del rock argentino, sino la más alta cumbre. A la sazón, oía música en radiograbador mono, lo cual fomentaba fantasmas auditivos (el genial Michel Leiris los metaforiza aún más: oye/ve nieblas vocales, “nubosidades indescifrables”, que se producen cuando las palabras se acercan demasiado a la música en ciertas canciones). Siempre escuché “O las impalas recorrieran tu estanque”. Nunca dejé de imaginar impalas en estanques. 

Durante un viaje a un Japón otoñal que compartí con el diseñador Alejandro Ros, le saqué una foto en la ciudad de Nara: arrodillado él en plan zen al borde de un estanque, adonde iban a beber unos bambis sueltos que andan por ahí, como un milagro Disney. Ale le envió esa foto al mismísimo Spinetta, a quien le estaba diseñando la cubierta de su último álbum de estudio, Un mañana. La imagen pasó a formar parte del arte de tapa por decisión del músico, aunque Ros se negara a aparecer en un principio. Siempre creí que tanta empatía con esa foto tenía una sola causa: simplemente, ahí se cristalizaba aquella metáfora de impalas en estanque de “Los libros de la buena memoria”.

Ahora bien, si escuchamos mejor lo que se canta, recurriendo a la versión más nítida de Cerati-Vitale (de la de Los Pericos no quiero ni saber), o chequeamos en el sobre interno del LP original, se revelará que no hay “estanque” sino “estante”. Lo que recorren los impalas (que Spinetta insiste en feminizar con ese “las”: error gramatical, logro poético) es el estante de la/el protagonista de la canción. Aquí daría para la puesta en absurdo de un Capusotto: ¿una mujer con impalas recorriendo un estante? Quizás la negación ante una imagen tan surreal, tan magrittoide, lo impulse a uno a acomodar, neurológica y neuróticamente, a los impalas (las, son hembras éstas) en estanques, pero no en estantes…“estante” me da machimbre, no sé, la verdad que no da.

Finalmente, la historia de estos malentendidos es también la historia entre fans y letristas en nuestro rock, acicateada por el poderoso misterio del “qué habrá querido decir”. En esto el Indio Solari aportó lo suyo, claro está… Por su parte, Ariel Mangus terminó por desactivar tanta hermeneútica obsesionada con el hermetismo lírico cuando publicó la obra del filólogo Atila Schwarzman, especialista cordobés en “redondología”, bajo el título La cuadratura de la redondez en 2011. ¿Atila Schwarzman? A ver: Capusotto (el gran crítico de rock argentino de los ’00) enmarinado en Nabokov.

Hace 25 años, en la revista Cerdos & Peces, inventaba los textuales de los músicos en provecho de mi interpretación sobre el sonido de una banda. No quería detener el motor de los malentendidos que, conmigo o sinmigo, se iba a encender igual. Lo hice con Ian Curtis, todos los New Order, los Velvet Underground, los Pixies. Los hacía decir lo que yo quería. Con mis rudimentarias herramientas de entonces (un hámster más de calle Puán), practicaba lo que el italiano Michele Mori hizo en Rojo Floyd con cucarda de literato. A efectos de no perder “ética periodística”, las declaraciones siempre denunciaban en algún momento su artificio, su ficcionalidad. Eran tiempos pre-Internet. En estas décadas, el género democrático "Fanfic" ha terminado por institucionalizar esta práctica. La red es una máquina de reproducir micro-mitomanías.

Aún hoy día sigo creyendo que la mejor forma de redimir nuestro descentramiento del eje anglo del rock, desde un país periférico y contando con los cuentos de Wikipedia y demás, es exagerar nuestra excentricidad. Dicho como dicho, digamos que “El descentramiento se supera con excentricidad”. 

Nuestra responsabilidad consiste en dar con consecuencias lo más afortunadas posibles de nuestra irreverencia. Por lo menos, así lo enseñó el Maestro, en 1932, poniendo como ejemplo a seguir, una cultura en apariencia lejana a nosotros, como es la de los irlandeses.

Ante la crisis del gremio periodístico, se observa que grandes editoriales demandan biografías de músicos o historias de géneros. Como se dice vulgarmente, los lectores de bio rockeras (una nueva raza) se están “comprando una vida”: admirando o espiando en sus ídolos lo que ellos no pudieron o no se animaron a vivir. Una de las más exitosas es la que escribió Juan Morris sobre Gustavo Cerati. Se leen ahí introspecciones improbables como ésta: “Gustavo todavía parecía estar experimentando cómo el software de su conciencia se enrarecía”. Esa subjetiva, ultra-subjetiva cerebral, delata la ingeniería ficcional de la bio. Lo cual me da pie a señalar otro síntoma: el exilio de los rockeros que podían escribir (a ésos llamo periodistas de rock) directamente a la literatura. Por algo será.

Cuando leía la compilación de artículos de Maxi Tomas -alguien que se toma el trabajo de leer cuanto libro de nuevo/joven escritor aparece- me acordaba de cuando yo presentaba bandas con entusiasmo en el Sí de los '90. Pienso en la novela Mi nombre es Rufus de Juan Terranova como primer síntoma, pero la tendencia creció desde 2008. Con libros que se llaman Merca (editorial: Alto Pogo, atento al nombre) o Electrónica o Scalabritney, noto que el boom de literatura joven de temática relacionada con el "sexo, drogas y rock 'n' roll" y aledaños (la nueva novela de Mauro Libertella está atravesada por la experiencia rock; es ejemplar el modo en que Martín Zariello borra fronteras entre crítica de rock/literatura/blog) señala a una generación que ya no quiere perder tiempo escribiendo sobre cosas como No te va gustar aunque te gusten. A veces pienso que cualquiera de ellos podría ser un gran crítico de rock, pero todos prefirieron invertir su palabra en la literatura. ¿No será que el rock no procesa la cultura (con o sin mayúscula) como antes, cuando un disco podía llamarse Artaud o Patria o muerte o Vórtice marxista? Quizás el rock ya no funcione como puerta alternativa a la cultura. Por lo menos, en la Argentina...

Es hora de escribir cuentos/poemas/novelas o lo que sea a partir de hashtags como “Impala Manso” y a otra cosa, mariposa que grita cuando la música se acaba (ok, la metáfora es fea, como tantas del rock que moldearon nuestra imaginación, tanto como la de impalas en estante, pero ya es inimputable un Jim Morrison, incluso el de "When the Music is Over").

El periodismo de rock ha muerto; lo demás es literatura.

 

02/01/16-02/06/16